威廉·莫里斯拒绝“为艺术而艺术”的观点，同时也拒绝工业生产的简单美学。这种矛盾性恰恰代表现代主义运动初期艺术家作为资产阶级的先进代表在文化上的漂浮状态。在这种漂浮状态下，威廉·莫里斯最终选择的是比古典文化更为久远的中世纪美学趣味。但是在后来的设计实践中，反机械美学的实践却被主张机械生产的法国新艺术运动(Art Nouveau)发扬光大。新艺术运动发扬了威廉·莫里斯在装饰中对于形式的研究，并将其扩展到绘画、雕塑和建筑等各领域。而1907年成立的“德意志制造联盟(Deutscher Werkbund)”则是延续了威廉·莫里斯在图式纹样上的研究，并将其合理化和单纯化，使之运用到工业生产中。更重要的是，德意志制造联盟继承了威廉·莫里斯对于手工行会制度的推崇。在威廉·莫里斯那里，效仿中世纪成立的艺术工作者行会即是强调不同艺术门类上的合作，同时也是对于工业革命流水线制度的一种反叛，是对创造性的解放，也是工人阶级和艺术家的伟大联合，因此它是具有社会主义色彩的。德意志制造联盟后来成为了包豪斯的前身，同样的诉求，我们在后来的包豪斯和俄罗斯构成主义(structuralism)中都可以看到。由格罗佩斯起草的包豪斯宣言也显示了这种联系“建立一个新的设计师组织，在这个组织里面绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时将我们创造出一栋将建筑、雕刻、绘画结合而成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将之矗立在云霄高处。”21

但是工业生产美学的问题则是在俄国构成主义(Constructivism)那里被继续考虑。俄罗斯构成主义的起源是意大利的未来主义。不同于威廉·莫里斯对于机械生产的排斥，意大利的翁贝特·波丘尼[Umberto Boccioni，1882-1916]对于工业生产是极力提倡的，他认为“现代生活的漩涡—一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活”22，所以未来的绘画必须呈现未来质感，使用那些古典主义没有使用的材料。这种思想中蕴含的新时代所带来的新美学则对于构成主义有着显著的影响。1913年塔特林[Vladimir Yevgrafovich Tatlin，1885-1953]的《悬挂木和铁的形体》(Structures Made of Wood and Iron for Hanging in Wall Corners)就明显受到波丘尼的影响。未来主义的理论来源实际上是混合了关于尼采[Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900]和伯格森[Henri Bergson，1859-1941]的哲学以及巴库宁[Mikhail Bakhtin，1895-1975]的无政府主义。在早期的共产主义运动中，无政府主义和社会主义对于艺术家来说往往难以区分，而且这种无政府主义的思想在早期看来似乎比社会主义革命更加彻底。出于各种原因，它们并没有被忙于和白军交战的苏维埃政权所明确反对。俄罗斯构成主义的另外一支就是康定斯基对于精神性的研究(《论艺术的精神》[Concerning the Spiritual in Art])，而这研究的来源则是从独立艺术家沙龙以来的象征主义和表现主义传统，其实质还是在古典绘画传统之外寻找精神空间的可能性，而在康定斯基看来，这种精神性的空间只能是属于现代主义的

这两种潮流在俄国大革命的背景下得到了结合。对于激进的艺术家而言，十月革命是工业化的新秩序的胜利，也是旧秩序的毁灭。在这个背景下，必须创造和旧秩序(古典艺术)不一样的艺术和文化，而这种艺术必须是为现代社会服务，是面向精神世界的，同时也是敢于使用各种新的工业材料的。他们的目标是结合不同的元素以构成新的现实。如同发展比资本主义更强大的工业永远是社会主义的必然梦想一样，构成主义的核心也是彻底拥抱工业。至上主义的代表马列维奇[Kasimier Malevich，1878-1935]宣称工业设计不可避免地取决于抽象性的创造。而且它是一个“二手(再造)活动，它汲取于对当代环境的研究而将之理想化地描绘出来。”23而其他如塔特林这样的艺术家，则认为艺术家首先必须是工匠，必须学习使用现代的工具和材料。塔特林甚至参与了当时的家用锅炉的设计，以改善莫斯科人民的生活;罗钦科[Aleksandr Mjkhallovlch Rodchenko，1891-1956]则设计了著名的工人俱乐部，以实现马克思主义所倡导的和工人阶级的结合。俄罗斯构成主义的理论和实践来源于欧洲的现代主义思潮，在社会主义革命之初被放大成了进步知识分子一厢情愿的狂热。很快，那些追求纯粹主义的艺术家就发现他们的作品既不能为工人阶级所理解，也不能为政府所接受，因为苏维埃政府所要求的还是那些工人阶级所能理解的，和现实紧密结合的现实主义。现实中的革命家和政治家似乎忽略了其实现实主义也脱胎于欧洲古典文化，更没有意识到构成主义是对属于资产阶级和封建阶级共有的古典文化进行更彻底的批判—虽然它们和现实有些脱节。

现代主义和共产主义的蜜月期在俄罗斯构成主义那里达到高潮，但是很快就结束了。事实上，虽然十月革命取得了胜利，但是构成主义的很多方案都没有被他们所热情拥护的苏维埃政府采用。首先是塔特林的“第三国际纪念碑(A Monument to the Third International)”在1920年被政府拒绝。其次，是康定斯基、马列维奇和高波的工作室在1921年先后被关闭，在这个情况下，他们纷纷离开苏联来到德国和法国。构成主义艺术家的探索后来在苏联没有什么下文，但是却以社会主义实践的名义在20世纪20年代回到了德国，回到了包豪斯，最后随着纳粹的扩张以及犹太人(很多构成主义和至上主义的艺术家是犹太人)的流亡扩散到了美国。构成主义在苏联的没落，固然有当时经济困难导致很多艺术家的方案无法实现的经济原因，但更多是由于构成主义理论和列宁主义以及斯大林主义(Stalinism)的冲突。这种冲突的本原在于无政府主义(艺术家理解的社会主义)、未来主义和构成主义三者之间的演进关系。构成主义的理论家亚历山大·保达诺夫[Alexander Bogdanov ，1873-1928]认为构成主义所创造的是属于社会主义的新文化，其目的在于组织新的社会主义斗争的力量;但是他又认为无产阶级的艺术家应该是独立的艺术家个体，独立在党的领导之外。而列宁[Vladimir Lenin，1870-1924]则认为在苏维埃政权内，所有的组织都必须要为党所统治，因为艺术家没有生产力，不能成为一个独立的阶级，更不能是无政府的。随着苏联红军取得对白军的军事胜利，构成主义作为知识分子的言论很快就不能为年轻的苏维埃政权所接受。

以上是对19世纪中期到20世纪早期现代主义艺术运动所处政治背景的梳理。从中我们可以明显地感觉到现代主义和共产主义是这一时期社会变革的两个主轴。如同T·J·克拉克在《向观念告别》中归纳的一样：共产主义要建立一个政治的乐园，而现代主义则试图建立一个文化的乐园，两者都试图在各自的领域建立起一个不曾有过的乌托邦，也正是因此这两个运动交织在一起。然而，共产主义是无产阶级领导的政治运动，而现代主义是资产阶级领导的文化运动。虽然它们都是对既定的权威和统治阶级的颠覆，但是最终还是无法混为一谈的，充其量也不过是彼此一厢情愿的幻想。从现代主义的艺术来说，中产阶级作为资产阶级在文化上的先锋，在这个时期拥抱共产主义(有时是无政府主义，有时是马克思主义，后来则是托洛茨基主义)是有其特殊的文化动力的。18世纪的资产阶级革命取得成功以后，资产阶级并没有产生属于自己的文化，他们借用的还是封建阶级创造的古典文化。经过19世纪的工业化进程，资产阶级虽然取得了政治上的控制权和经济上的财富，但是属于自己的阶级文化还是没有被明确建立起来。这体现在出生于资产阶级或中产阶级的知识分子(艺术家)在从小的文化教育中被托管给了封建阶级创立的古典文化24。到了19世纪中期，18世纪资产阶级革命胜利后出生的一代登上文化舞台的时候，一场创造属于他们阶级特有的文化—现代主义—的革命就必然要发生。他们的阶级本性使得他们从精神本质上反对滋养他们的古典文化，急于确立一种属于自己的文化。与此同时，知识分子的敏感性又使得他们意识到资产阶级财富积累的罪恶和生活方式的僵化。在这种情况下，他们或者走向波希米亚式的自我放逐(高更、梵高、波德莱尔)，通过惊世骇俗来否定古典文化(如库尔贝和达达主义)，或者直接开始投身到社会主义革命之中(如威廉·莫里斯和布列东)，再或者脱离旧社会拥抱新社会投身于社会主义建设之中(如马列维奇和康定斯基)。虽然所有这些行为的精神本质是基于对资产阶级文化(实际上是文艺复兴以来的封建贵族掌控的古典文化的“简化版”)的批判，但是这种脱胎于古典文化，某些时候分享了古典人文价值(比如说人道主义)的批判又无法和这个时期残酷的“政治革命现实”相结合，既无法满足领导革命的无产阶级的“实际需要”，也没有社会主义革命那么“彻底”，因此终究追不上现实“革命的潮流”。