形式主义的权威与左翼的旁落

作为现代主义理论的重要组成部分，格林伯格的理论从20世纪30年代到50年代的确发生了很大的变化，他的思想轨迹也是20世纪上半叶欧美知识分子的心路历程的一个典型。如上文所论述，这种转变缘于现代主义文化的“本性”，也缘于社会政治的变化。格林伯格的理论之所以重要还在于为他所推崇的抽象表现主义在1950年代全球艺术图景中奠定了绝对的地位，它体现为一种自由主义的意识形态，也体现为一种占据了所有画廊、美术馆、学院、传媒的势力。在这个绝对地位的形成过程中，格林伯格也成为了现代主义绘画的看门人和仲裁者。不应该忽略的是格林伯格理论的生效还与美国在“二战后”的经济崛起有关。从80年代开始，以美国学者为始50，法国学者紧随其后51，在消解现代主义理论时候，都将抽象表现主义理解为美国文化有意识的全球扩张。这种理解不乏证据，但同样也有很多似是而非的猜测和推理。从价值观上说，作为现代主义艺术高潮的抽象表现主义毫无疑问符合了50年代美国的新自由主义政治思潮，从历史事实上说，抽象表现主义在艺术体制中的确立也确实和美国工业资本家的推崇以及美国政府的支持有关52。但是这种关联作用不应该被放大成一种“有意识的阴谋论”的观点，即使阴谋论总能变成引人入胜的畅销书。

在我看来，无论是格林伯格还是他推崇的抽象表现主义绘画能在50年代发生如此大的效应，似乎还有很多“集体无意识”的因素存在。美国从1945年开始进入历史上最长久的经济增长时期，欧洲则从60年代经济复苏后开始迎头赶上，而所有的这些在70年代达到顶峰，并在1972年显现出衰退的迹象。53这个经济增长期是资本主义社会制度确立以来最大的一次经济增长，伴随着这个增长，欧美社会结构发生了很大的变化，其显著特征是社会福利增加和经济结构变化导致工人阶级的分化，最终导致中产阶级的崛起和强大。毫不夸张地说，在18世纪资产阶级通过政治革命消灭了贵族，那么在19世纪和20世纪则是通过镇压和收编消灭了无产阶级，而没落的贵族和被收编的无产阶级则形成中产阶级。50年代中产阶级的崛起带来了新中产阶级的生活方式，这恰恰是抽象表现主义的社会基础。托德·吉特林[Todd Gitlin，1943-]曾经这样描述50年代美国的中产阶级：

“美国中产阶级正在成为文化的杂食者。他们越来越多地出国旅行，参观国家公园和历史名胜，电影院、光临博物馆、听音乐会，而他们此前从来没有涉足过这种场所。这种文化上的雄心壮志渐渐走向更高层次。越来越多的中产阶级消费者觉得读报是他们义不容辞的责任。他们大量购买用于摆设的精美画册，订《星期六评论》，向“每周一书”读书俱乐部邮购书籍，买唱片，使自己对艺术的事大概有个了解。更富裕的人则大肆购买画作，使得抽象表现主义画家一夜成名，并出乎他们自己意料地暴富起来;不那么富裕的则购买复制品。业余爱好者现在也试着一展舞姿，在合唱队里一试歌喉，或在家里笨手笨脚地弄弄艺术。大量购买画作是流行的狂热，它体现了50年代中产阶级的矛盾抱负，即渴望创造性又渴望安全感。54”

回顾西方历史，无论是教会还是美第奇家族，或者是法国贵族沙龙，没有一个阶级像资产阶级那样，如此谦卑地对待艺术。究其原因，还是因为来源于商业和工业的资产阶级革命在革命之初并没有创造自身的资产阶级文化。而从潜意识层面来说，资产阶级试图通过表达自己对艺术的热爱来减弱自我形象的功利性色彩。老的资产阶级并无美学修养，对于艺术的判断往往依据道德。出于道德禁忌，前卫艺术往往是被排斥在外的，他们只能借用古典艺术来表达自己对于艺术的热爱。而“二战”以后，由于战争的摧毁和经济格局变化，老资产阶级社会地位弱化，而与此同时，以纯粹性和平面性为理论核心的格林伯格将现代主义绘画和前卫性切断的做法，将道德问题和政治诉求排斥在艺术之外，于是抽象绘画对于资产阶级来说便没有了道德禁忌，更重要的是，新崛起的中产阶级从前卫艺术中找到了自己不同于老资产阶级的身份感。而当玛丽·麦卡锡挖苦罗森伯格说“你不能把事件挂在墙上，只能挂画”55时，也从反面证明了：现代主义的前卫传统对于当时的中产阶级来说过于冒险，从而不被接受。

格林伯格和罗森伯格分别从两个方向阐释现代主义，他们思想的不同境遇颇能说明那个时代的特点。“二战”期间，欧洲激进的文化革命者逃亡到美国，带来了左翼思想。相比保守而战乱的欧洲，处于上升期的美国社会以新自由主义为核心，处处彰显其宽宏与包容(不应该过分放大50年代出现的麦卡锡主义的作用，因为麦卡锡主义虽然是排外和反共的，但实质上它是美国中部保守势力和东西海岸的知识分子之间的较量，而且没有来得及涉及艺术界就消失了)。应该说，50年代是欧美左翼知识分子衰落的年代，左翼文化的旁落不在外部的政治压力，而在内部—“向贫穷开战”的艾森豪威尔政府的经济改革和欧洲战后的城市重建计划，改善就业和住房，提升了社会福利，左翼文化赖以生存的群众基础因此被减弱。到50年代末，左翼知识分子纷纷开始进入大学教书(罗森伯格最后也成为大学教授)。于是现实政治抗争开始转化为在文化和象征领域(杂志、大学和教育)内的批判。

格林伯格的形式主义理论是典型的现代性的理论，或者说其理论分享了很多现代性的基本价值。格林伯格理论的前提是个人的自由，在这个前提下现代主义绘画是一个不断进行自我批判的具有无限时间性的运动。这些都和现代主义的人道主义传统和时间性相关。格林伯格的理论同样也是本质主义的，即认为艺术是有着自己规则的领域，它的发展是一个朝向纯粹感觉运动的过程，它以媒介为基础展开，以平面性为原则，以纯粹性为标准。格林伯格的本质主义和现代主义中暗含的以实践理性为核心，价值观单一的本性是一致的。无论在政治领域还是在文化现代主义中所追求的都是一种理想的实现，但是一直到二次世界大战都很少有人反思这种理想的合理性。这种对理想实现的追求赋予现代主义不断发展的动力，但是一旦现代主义获得机会实现这种理想的时候，它就很可能走向一个封闭的系统，甚至造成灾难。在政治中，现代主义造就了民族主义和国家的兴起，一旦时机成熟民族主义的狂热又造就了集权主义和独裁;在科学领域，现代主义对于工具理性的追求造就了科技的发展，但科技的发展在某些时候又会动摇我们对人的基本价值的承认。同样，格林伯格的理论试图通过强调艺术的自律性来获取艺术对社会文化的批判性作用，但当历史条件成熟，艺术的自律性便被变成一个排它性的体系56。所以丹托一针见血地指出：

“现代主义的历史就是大清洗的历史，或就是种类清洗的历史，即去掉艺术中任何和艺术没有本质关系的东西。要想不听到这种纯粹大清洗的含义的政治回应是困难的，无论格林伯格的政治学实际是什么。这些响应仍然回荡在饱受磨难的民族主义斗争中，种族清洗的含义已经成为全世界分离主义运动的可怕的教条。如果承认现代主义在艺术中的政治类似性是集权主义，它持有种族纯粹性观念，而且还有清除任何看得见的污染物的计划，这是一点都不奇怪的，仅仅令人吃惊而已。57”

格林伯格没有沿着最初的前卫文化的方向前进，最后蜕变成了一个保守的形式主义者。这种蜕变有具体政治事件的影响，但更是现代主义的某些本性所决定的，因此严格意义上说，格林伯格的理论既不存在教条主义的借口，也没有功利主义或者阴谋论的杜撰。而一旦我们开始反思看似完美的格林伯格形式主义体系的时候，对现代主义的出走也就开始了。在这个出走的过程中，罗森伯格那曾经被公众喧嚣湮灭地对于革命行动地呼唤则似乎越来越响亮