中西命题的颠覆与中国问题的凸显

从某种意义上上来看，中西绘画、乃至与中西艺术的比较在逐渐地被伪命题化。这是因为在今日资讯共享化、娱乐共时化、经济交汇化、经验平面化、文化共容化的情况之下，艺术范畴之中的所谓的中西艺术的差异性，已经被本土现代化、民族资源化、创作全球化所取代，在此意义上，中西来自于历史性的差异比较，也就迅速退守成为一个艺术史的一个项目研究课题，而不再具备当下普遍意义上的前沿性。

从历史形态来看，中西艺术的交融，起始于西方的印象派，其标志在于，东方不再是异域风情的对象，而是从表达方式上东方化的认知。从对于笔踪墨迹式的笔法提示，到二维空间的书法式再造，再到对于禅宗思维方式的鉴借与转化，这一切铸就的现代艺术范畴之内的东方艺术的参与。

同时，从中国立场的艺术史书写者，也明晰地看到对于本土艺术现代化过程之中，将西方现代艺术经验之中的东方性改造，转化为对于东方艺术的先导性创造，在此意义上，东方后现代艺术谱系的书写之中，西方经验则被迅速地接纳，并成为其中的真实案例。

因此，东西方艺术的主体交替性变换，也构成了当代的奇特文化景观。

当中西比较的命题被不知不觉中颠覆之后，中国情景之中发生的问题，也就自然地成为世界性的命题。

这是因为当中国的经济总量被列入世界第二的时候，托举经济指标的必然有其文化的因素，而艺术也将注定活跃其中。在此情势之下，艺术问题的发生，也就自然成为一个潜在的全球性问题，至于何时浮出水面，则成为一个随时可能的问题。

在这样的背景之下，被资源化的中国艺术形式之中，如水墨艺术、现代书法艺术方式，将率先被转化成为国际性的艺术问题，从而成为代表中国本土艺术而出场的艺术样式。这将是一个无法回避的问题（3）。

“新民间化”的中国画

在这种情况下，中国画又是怎样的境遇呢！？

其实，在所谓的主流意识形态之下的中国画，已经是难逃“民间艺术”的噩运。这是因为在迎合某些历史性的政治强力意志、迎合喜闻乐见的大众趣味面前，必然会失去其内在的创造驱动力。

如同历史上文人画与院体画之间的博弈，前者以对大众趣味的批判为内在驱动的（如中国古典画论之中“惟俗不可医”。“然读书可以去俗”。“早知不如时人眼，多买胭脂画牡丹”等等。）而后者却也以文人核心趣味的诗意谋求为终极判断依据的。（如“画者，文之极也”等言论）。即使是民间绘画，也以文人的方式为追求目标，如民间瓷器上的八大绘画，匠人齐白石写诗、治印、书法而进入国画奥堂之境，因此，三者合谋，共同铸就了中国画的完整面目。

而当代中国画的艺术支持，却是来自于西方古典主义的训练模式，以造型性的训练为趣味出发点，以对自然的模仿为动力源泉，而后抵达对于画面结构的戏剧性营建。在此方面，国画的笔墨特征被水彩画的渲染技法所覆盖，而在创新的名目下，陷入到虚伪的建构之中。

在最容易逃离西方古典主义绘画影响的山水画，也被“写生”这个概念的误读，而进入到一个风景画视角的陷阱，另外的画家则把守着对于古典主义绘画的忠实复制……。

所有的这一切，出现出民间艺术的如下特征：

主体被遮蔽:

民间艺术的最大特征在于，相互在一种共时空的感觉之中进行思维，相互之间有一种类似于病态的趋同性。其个体的主体性服从于集体的意志。在一种集体思维之下，被动地延续共同的思考模式与反应模式。

思想性缺失

没有思想性，其实就是在其作品之中，没有个体对于时代文化潮向的主动反应。停滞思想活动，也就意味着将“手”作为了大脑的主宰。以技法的娴熟替代形式的探索与实验性的冒险，从而放置在形式的保险箱之中。

隔绝于时代

自觉地与当代艺术保持距离，以一种对当代艺术信息的隔绝态度，来保持虚弱的从容。这种以不变应万变的态度，其实已经沦为一种凝滞与僵化的表现。这种隔绝于时代的做法是为了一种优越感的制造。

游走于江湖

体制也有成为江湖的危险。在正常的制度之下，又有着潜规则布设其中，所以，当画院被以国家的名义在运行的时候，它所保证的只是一个集团的共同利益了。国家这个概念作为制度上的权威，也成为江湖的伪装。

主题的仆从

以服务于国家的名义来进行所谓主题性的创造，所获得的不仅是来自于国家的利益，还有个性主体献祭集体的行为。仆从于主题，也掩盖着主体的迷失，价值的扭曲以及无限的自我复制。

理论的隔膜

远离艺术理性的思考、远离艺术的独立思想性、远离艺术的前沿理论，远离艺术历史经验，无视人类在当下所处在共同艺术经验与面对同样的艺术史逻辑，其隔膜的就不仅仅是理论，还有对于时代言说权利的自我放弃。

以上种种，无疑是中国画“自我民间化”的粗略特征所在。

中国画“篡集性”特征

“中国画”这个词，从某种意义上来说，也是一个“被追认”的“假设概念”。我曾经在一本书中探讨在中国平面视觉史的发展过程之中，基本上是一个在中国哲学体系之下，在特有视角下认知自然；在笔墨程式化系统下表现自然这么一个状态。（4）因此，绘画的原创这个概念，其实是在一个集体的意志之中得以完成的。

或许有人可以如此说，在古典艺术情景之中，所有的创造性，都是一种集体意志的参与。同时，由个人来进行完善性地提示的。

但是，中国绘画的情景之不同在于，它是一种有意识地对于经典的篡集。

以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，蔚为大成。

这就是明清以来中国画家们面对经典时的基本态度。

这种篡集的特征是，承认经典的不可逾越性，认同先在的创造性起点，尊重风气之先的开拓者，在此意义上，“篡集”也就成为一种艺术的主体性选择。

处在图像化的语境之中，传统演练的单薄，如何转换为对于自身历史感的深度削平；当代先锋性的绘画实践，如何演变为对于笔墨的尊重……。

其实，更为重要的是，如何将传统经典的诗意化境界转化一种“视境”的谋取。

“视境”替代于“意境”的意义在于：