封面用图： 央美美术馆库房里新发现的李毅士作于1920年的油画《陈师曾像》。
中央美术学院美术馆馆长王璜生
成立于1918年的“北平艺专”是中央美院的前身，然而，在相当长时间内，北平艺专的历史并未被列入中央美院院史之列，由于种种原因，这一对中国现代美术影响深远的学校形象模糊、历史含混、史料匮乏……中央美院美术馆馆长王璜生4月8日在接受记者采访时，结合典藏整理透露了目前所揭示的被遮蔽的“北平艺专”历史一角及其文化意义。
成立于1918年的“北平艺专”（最初名为北京美术学校）可算得上是中央美院的前身，作为当时中国第一所国立的艺术专科学校，从开办之初，它就吸引并造就了一大批在中国现代美术史上产生重大影响的艺术家、艺术教育家，并成为倡导和传播全民美育、艺术与科学结合等具有先锋性、现代性思想的文化阵地。
然而，这样一段不凡的历史，这样一所影响中国现代美术甚巨的学校，长久以来，由于史料匮乏、研究不力、著述寥寂……以至于其美术史的功绩及影响力也相对模糊不清。
随着中央美院美术馆新馆的落成，旧陈列馆库房的藏品陆续迁进新馆，对于“北平艺专”的相关工作也随之展开。央美美术馆方面在整理过程中，不仅发现了“北平艺专”时期的一些重要艺术家的部分作品，并有序地开展了藏品的整理、修复和保护工作，于此过程中并完善藏品的档案建设工作，更是请相关学者对藏品及“北平艺专”的历史进行梳理研究工作。
作为这一系列整理、研究工作的阶段性成果，中央美术学院美术馆自去年底始举办“馆藏国立北平艺专精品陈列”之“西画部分”，“国画部分”也即将于下月开展，本月初更组织了“北平艺专与民国美术”的学术研讨会。作为研讨会的策划者之一，中央美术学院美术馆馆长王璜生就“北平艺专”与民国美术等话题接受了《东方早报·记者》的专访。
整理美术资源
与打捞“被遮蔽”的美术史
记者：中央美院在整理了有关北平艺专的档案和资料，举办了北平艺专精品陈列展（西画部分），更是对北平艺专的历史进行了梳理。在对相关史料进行梳理的过程中，有些什么重要的发现？其意义如何？
王璜生：可以说对艺专历史的梳理是与中央美院美术馆库房的整理过程同时进行的。央美美术馆新馆于2008年底正式落成，我则是于2009年来到这里。我来之后，央美库房的搬迁就开始了，2010年暑假开始搬迁的计划，随后就把库房里的藏品从旧址搬进新馆的库房。整个搬迁过程，我们也做了很多认真的准备工作与规范化的操作工作。搬迁完以后，藏品要在库房里上架、就架、就位等等，这一过程也让我们得以做一个比较认真的清理过程。
我们也早打算借这次搬迁的机会，好好整理一下库房。于整理过程中，就有了一些新的发现。其中重要的发现就是李叔同油画《女人体》，其他还包括吴法鼎、李毅士、张安治、孙宗慰等一大批画家的作品。
另外，冯法祀的那幅《捉虱子》很有名，在美术史上不断被引用，但此前谁都不知道原作就藏在央美的库房里。此外，我们也在库房里发现了常书鸿的一批画作，其中三件正在展出。关于常书鸿的这三件作品，很多在央美工作了60多年的老先生都没见过，他们都不知道这些作品就藏在学校的库房里。常沙娜（常书鸿之女）来看了都表示，她作为家属都不知道父亲曾画过这样的作品。这也说明，我们在整理库房的过程中所发现的作品大多甚至都没有在公开场合露过面。再比如说齐人(齐振杞)，他32岁就去世了，因此他有一批画作藏于央美。徐悲鸿曾经非常器重他，但是他早逝，因此生平与创作基本上大家都不太清楚，他的这批画作也没有被展出过。
此类情况还有很多，比如说，在搬迁库房的时候，我从账本上看到有一张李毅士画的陈师曾油画肖像（该作也正在央美美术馆展出），我就想要调这张作品的图片来看一下它究竟是什么，可是库房工作人员跟我说没有这幅作品的图片，而且说这幅画已经坏了——发霉了并且被水泡过，因此搬迁库房的时候这张画就放在老库房没有搬过来。可是，老库房那时候已经停水停电了，几乎没有温湿度的控制。于是，我就说那应该再过去看一下，因为李毅士太重要了。过去一看之后，我觉得其状况不至于被抛弃，就赶快把它拿回新馆，并开始对其做清理。一经清理，我们就发现这陈师曾像上的签名与库房里另一张登记为佚名的王梦白油画肖像上的签名是一样的，这说明那张登记为佚名的应为李毅士画，这样就勘误了账本上原来的登记资料。
我觉得保存与资料整理上的不佳状况是一个普遍的问题。我个人作为全国重点美术馆评估专家组的成员，看到很多国内的美术馆、博物馆都存在类似问题。
记者：这次在央美美术馆能看到你们整理出来的很多油画作品。那么，如原北平美专中国画系主任萧俊贤等人的中国画作品呢？
王璜生：我们当然不仅仅整理了油画作品，事实上，于今年5、6月份，我们会做“国立北平艺专精品陈列”的国画部分。在中国画部分，我们也修得了很多作品。一般来说，中国画上都有题字，所以比较好辨认作者。当然，可能会有些作品上没有题字，或者是账本没有登记清楚，因此，现在需要我们去做的关键工作，是一一核对账本跟作品。这方面工作一直在进行，希望能对作品做一个比较好的清理。
记者：这样一来是否就是所谓的“盘活”美术资源？
王璜生：其实也不是为了“盘活”，我觉得这么做是一种责任。作为一个美术馆，本来就有很大的责任来保护文明的遗存物。除了对文化进行保存和保护，美术馆的责任还包括推广、研究、传播。我觉得，要是我们连最基本的保护都没做到，那则是非常失职的。
记者：所幸央美保存的关于北平艺专的资料内容特别多，不像上海美专的资料散佚得蛮多，很可惜。
王璜生：对。但是，就北平艺专来说，还有一个更大的问题：它不像上海美专，有那么多人会去研究；也不像杭州国立艺专，研究的人更多，甚至还有学者专门去梳理它的东西。北平艺专的情况是，它变化比较频繁，自1918年成立之后，人事更迭比较多，而且其人事更迭往往跟一些学术矛盾、社会风潮结合在一起，很多问题交叉在一块儿，就扯不清了。学者们遇到这种说不清的话题，有时候就不谈下去了。
事实上，中央美院之前在梳理其历史的时候也有不同的说法。一个说法是央美于1950年正式成立，且伴有毛泽东的题词。后来，又有人将校史推前到1946年徐悲鸿重组北平艺专。但是，之前就往往没有将它推到1918年，然而这几年、包括从九十周年的校庆的时候，已经将学校创始年份放到1918年，可是对关于民国时期的这段历史都只是比较简单的论述。
记者：对这段历史的梳理，你个人觉得只是简单地追溯学校的历史，还是另有更深的文化意义？
王璜生：绝对是具有更深的文化意义的！北平艺专是中国第一个国立的美术学校，研究其历史，肯定会涉及当初为什么要成立这样的学校、当时的美术文化的政策和美育的政策等问题。而且，它的成立跟梁启超、蔡元培等人都有很大的关系。艺专成立之初，蔡元培都来了，梁启超也来艺专做过几次演讲，谈艺术与科学。那是梁启超的一次非常有名的演讲，之后也被整理成文发表过。
记者：当下中国的专业美术院校教育体系大多继承的是1949年以后徐悲鸿、江丰这一脉的，事实上，现在对这一美术教育体系的问题也有不少反思。然而如果回溯北平艺专的历史，于留法教员的系统之外，还有留日这一系统的，另外，不可忽视的也有中国画系主任萧俊贤这一路的，比如我们看到，在北平艺专的课表中，有文学史、诗词鉴赏、金石篆刻等也是重要的，相比现在的美术教育可供反思处确实不少。
王璜生：是的。我曾经也与人谈论过这个问题。我觉得郎绍君先生在研讨会中谈到的关于萧俊贤这段历史是非常有意思的。从我的理解上出发，现代美术教育体制是从西方学来的。那么，在这种西方美术教育体制被引进来之后，好像最早的可以说是就有了1912年创办的上海美专。上海美专一开始也是比较重视西画，因为这个教育体制是西方来的，所以它的整个结构好像更多的是依图画科、图案科、手工科来分学科。在北平艺专之后成立的杭州国立艺专，于1928年成立时也没有专门设立国画科。国画是中国传统的，那么这样一种传统的艺术方式如何放入一个西方的现代的教育体制里面来进行教育，就是一个值得探讨的话题。我觉得，在20世纪二三十年代，当整个社会都在讲“科学”、“西方”、“现代”、“民主”的时候，传统的一定是不太吃香的。当年，郑锦建立北京美术学校（北平艺专成立时的校名）的时候，他引进了日本京都美术学校的有关的教育方法和课程设置。但是，他为什么在一开始就设立了国画科？当时的日本的美术学校是怎么样对待其所谓的日本画问题的？北平艺专是如何学习日本的美术学校的？甚或国画科是北平艺专的独创吗？这些问题全部都围绕着我们传统的绘画方式和现代的美术教育的关系展开，都挺值得研究的。
记者：你觉得央美正在做的关于北平艺专的系列展览及典藏整理工作对于理解“被遮蔽”的美术史会有什么意义？
王璜生：我觉得中国的美术史的研究长期受制于资料的不够开放，而且，相关资料的准备也没有很好地进行，包括资料发掘、整理、储备，这其中所说的储备也包括收藏储备。
现在，中国的任何一家美术馆都没办法非常好地做一个描述中国美术史的长期陈列。有些人总是说中国的美术馆不行，连个基本陈列都没有，问题就在于当我们要做一个陈列的时候，我们有东西吗？我们怎么样来做一个陈列？我在广东美术馆的时候也曾努力想要做关于美术史的陈列，也进行了收藏，但最后发现手里连一组能呈现广东省美术史的收藏都没有。那么，连近代史的收藏都没办法很有效地建立起来，怎么能够去做陈列？
再进一步说，没有基本的资料，那怎么提供给研究者做研究？还怎么样去写一部美术史？有时候要去一个馆看藏品，但是那边既没有一份很好的图录对社会公布它保管着什么东西，也没电子平台公示收藏品的信息。各个美术馆收藏的藏品有限，收藏的艺术家的作品则残缺不全，各种档案资料更是残缺不全，这以外还有表现为各种形式的自我保护主义，往往以为拥有某件藏品是其特权，不愿意和人家分享。这就对美术史研究制造了很大的障碍。
我觉得可能我们本身的美术史研究环境就很不健全。那么，央美美术馆目前所作的这种藏品展示，虽然仍然还不健全，但首先将藏品亮出来了，让大家能够知道我们缺什么，然后我们在做什么，然后让大家支持我们，向社会公布我们用这样一个敞开的方式使学者来共同研究。这可能就是我们做藏品展对美术史研究的意义。
我觉得此后能做的话题很多，能打开后面的很多东西。历史上被遮蔽的东西实在是太多了。我们找到了相关的缺口，找到了互相关联的一张网的一部分，就能牵扯、打捞很多东西出来。我在广东美术馆的时候其实就已经开始这方面的工作了，曾做过一个展览叫“浮游的前卫”，是关于民国时期的中华美术独立协会与东京、上海、广州的前卫艺术的。通过那样一个展览，我们挖掘像梁锡鸿这样一个在广东美术史上非常重要的人物，他后来也逐渐被遗忘了。我们从美术馆的角度去挖掘这些艺术家，进而再收藏他们的作品，再放到一张大网上来进行研究。目前，美术馆所做的类似工作，都非常为学界所重视。
重新审视建校理想：“为中国美育”
记者：类似“国立北平艺专精品陈列”这样的展览，你们会考虑到上海或者其他城市做巡展吗？
王璜生：会看时机。如果有适当的、较好的美术馆用比较专业的方式来跟我们进行洽谈，那是可以做的。我觉得当前的问题是，一方面缺少好的展览，另一方面好的展览没办法巡回。有很多馆都在做很烂的展览，但好的展览又没办法进去做。
比方说，2010年央美办过一个展览叫“自我画像——女性艺术在中国”，想在全国做巡展，但推不动。做女性艺术研究的人不算少，但是我们这个展览让我们很自豪。展览名叫“自我画像——女性艺术在中国（1920-2010）”，主要是从1920年潘玉良被上海美专吸收为第一个学西画的女学生开始。潘玉良画了很多自画像，民国时期有很多这种发表的自画像，包括蔡威廉、潘玉良、关紫兰等女画家都画自画像。我们的展览研究的是女性如何通过自我关照而唤醒一种自我意识，她们如何在历史发展的长河里不断地关照自己，或是将自己放到什么样的位置。民国时期的那些自画像透露出她们一种新女性的气息，包括个性化的追求；到了新中国时期，她们又是如何将自己的形象映照在一个公共的理想的女性形象里面，如《我们都是铁肩膀》这样的作品中的女性形象；到1978年以后，开始发生女性更多元地关照自己的成长历史，像喻红、申玲、闫平、向京这些人，关照自己的身体，关照自己周边的女性，或是将自己的女性的形象放得巨大，这些都是说女性如何关照女性。为了做这个展览，我们拿出自己的珍藏，还从很多博物馆借来作品，并做了大量研究工作，结果这样的展览没办法巡回，在国内没有馆接，因为这里面可能涉及运输、保险等费用的支出。也许对不少美术馆来说，何必去做一个费钱费时的展览呢？他们出租展厅给人家办个展能赚很多钱了。
中央美院“素描六十年”也是一个非常好的展览，但在上海只有虹桥的一家场馆接纳了。另一个展览是“原作100”，被誉为近几年来摄影界最重要的展览，在上海也没法落地——事实上，这个美国收藏家非常想在上海展出其藏品。
记者：好的展览在学术上是独立的，但不少展览机构也许对成绩与效益更为看重。
王璜生：是这样的，这次北平艺专的展览也是遇到这样的问题。但另一方面，我们也有我们的慎重之处，如果一个馆的条件不是太好，那我们也不敢去展。因为，这些作品都非常珍贵。
记者：在整理典藏的过程中，你们遇到的最大的困难是什么？
王璜生：现在遇到的比较头疼的问题是，关于有些作品的来龙去脉，以及部分历史的原始记录的错漏很多。举个例子，我们保存雕塑作品，会在每件作品上做标识，用标签这样的东西贴在雕塑作品上。年久，标签脱落，之前也并没有照片登记或图像登记，现在就会发现有时候作品与标签对不上号。没标签、没图像记录、与账本上的记录又对不上号，这种历史遗留的问题比较多，只能慢慢来做。
另一个问题就是很多作品年久失修，必须进行修复工作。有很多石膏雕塑损坏了，有一些油画的脱落程度也很厉害，国画也有很多问题。
此外，央美的美术馆和其他一般的美术馆有很大不同的。中国大多数美术馆都是收藏近现代美术作品的美术馆，央美却还藏有大量非常好的古代美术作品，包括很多宋元明清的画，它们大概是上世纪50年代购进的。徐悲鸿及其后几任院长都非常注意收藏古代美术品。目前，我们需要花很多工夫去修整那些作品。
央美美术馆的库房有不止五六十年的历史了。历史在不断地更迭，人事也在更迭。以前作为学校的美术馆，管理体制不是特别健全，我们现在则是在这种不健全的基础上逐步理顺。现在其实还是有很多问题，我们也只能这代人做这代人的事吧。
记者：这次央美美术馆举办了关于“北平艺专与民国美术”的研讨会，这一主题是如何确定的？
王璜生：央美美术馆先是做了“国立北平艺专精品陈列”，展示之后得到了学术界的很强烈的呼应，也得到了很多北平艺专的老师、家属的支持，甚至有人愿意捐赠藏品。这让我们觉得北平艺专的历史值得好好地研究。于是我们开始设计这个研讨会，并且有针对性地邀请在这方面很有研究成就、关注很多、掌握很多资料的学者，当然也有研究做得很不错并对民国时期很了解的学者，其研究涉及北平艺专的相对少些，那么我们设定题目时就将题目定的大一点，叫“北平艺专与民国美术”，但是出乎我们意料的是，发出邀请之后，很多人开始搜集北平艺专相关的东西。这使得研讨会的话题非常集中，也补充了很多我们对北平艺专研究上的空白。
记者：通过对北平艺专历史的梳理，你认为艺术界能得到什么值得思考和借鉴之处？
王璜生：其中最主要的就是：其一，北平艺专是在当时那种倡导全民美育、科学救国的大背景下建立起来的，如蔡元培、梁启超等人也对这所学校赋予了很大期待；其二，在其历史上，学生非常活跃，教学也很活跃。活跃到什么程度呢？1925年初，学生们非常自主，强烈要求要换新的校长，学生投票选出来林风眠。而林风眠这个时候还没有回国，他仍在法国留学。这个结果随后被报到教育部，与林风眠一起的候选人还包括有蔡元培等好几个名人，最后当时的教育部尊重学生的意愿，选择了林风眠。决定的时候，林风眠正在坐船回国的途中，并不知道自己被选中，等他到了上海，下船来看即看到外面打的旗子“欢迎林校长”，于是他才来到北京。当时林风眠才20多岁，想大干一番，马上就办了“全国美术大会”和“平民美术活动”，推广全民美术运动，开展得轰轰烈烈……
记者：研究北平艺专的历史，确实应当重新审视其建校之初的理想。
王璜生：这其中应该是有非常大的关系的。这其中有蔡元培他们当时的美育理念，有“为中国造型”、“为中国美育”等。
记者：5年后的2018年就是北平艺专建校100周年。你们现在对历史的梳理也是准备5年后迎接央美百年校庆？
王璜生：对，是有这个想法。但我们做北平艺专的研究和相关展览之初并没有想到百年校庆的问题。我觉得我们做事应该按照自己的一个纯粹的独立的想法来进行，应该学术一点，这点上，我觉得央美还是不错的，大家的想法上比较一致，校方也很放手。
记者：像央美这样重新整理库房、对藏品进行修复，应该会需要很大一笔经费，你们在这方面有遇到什么困难吗？
王璜生：我们就是按照正常的日常工作来进行。现在央美美术馆只有30多人，但也是按照公共美术馆的做法来进行日常工作，这其中包括建立修复室、库房人员配套相对到位等工作。只有人员的相对到位，才能保证相对稳定的工作。央美对于美术馆的人员资金保障以及日常的费用的保障都还是不错的，惟对一些学术活动和展览所拨的经费略少。
央美美术馆现在也提供很多公众服务，包括讲座、儿童教育、公共教育，每年会做两次美术馆之夜。我们最近还有个展览在武汉展出，叫“新中国美术的青年时期”，这也是从一个比较独特的角度，来尝试怎么做新中国美术。央美美术馆收藏比较多的也是新中国时期毕业生的作品，其中像靳尚谊、詹建俊等人的作品都是很珍贵的，他们青年时期创作的作品成为了经典，而且他们后来都成为美术史上的重要人物。那么这个展览就是让观众看重要的历史人物青年时期都在做什么，他们当时的状态是怎么样的。
记者：这也是从一种角度入手的对资源的梳理吧？
王璜生：对。因为拿这些资源来做一个毕业生作品展览，就没有什么角度了。用来做这些新中国美术史上的重要人物在青年时期的创作状态，就变成了另一种解读历史的方式了。
记者：关于你自己，在央美美术馆的管理之外，你现在继续自己的创作吗？
王璜生：我平时也没放弃画画。去年在北京做了很大的一个个展，也出了一本画册，这个展览今年开始去国外展，在德国会有三个展览，巡回展出。今年4月28日我在浙江美术馆有展览，6月则在湖北美术馆。
记者：就任央美美术馆馆长之前，你曾任广东美术馆馆长，你觉得管理一个学院里的美术馆和一个公共的美术馆之间最大的差别在哪儿？
王璜生：其实，我个人的角色转换也得益于我曾经在公共美术馆工作过，我曾经从副馆长开始做，过了4年再开始做馆长，应该说在一个公共美术馆经历了一个从无到有的体制的建立，慢慢地学习建立一套比较规范的运营的过程，这除了让我拥有这样一个经验还有了对公共美术馆的认知度和判断。
因此，当我来到央美美术馆的时候，我希望将这套机制还有这套为社会公共服务的理念带进学校的美术馆。我这几年来最大的工作一方面是逐渐去完善这套规范化的美术馆运营体制，包括库房的管理、行政的管理、运营的管理、运营的模式，包括如何与社会合作获取资金等，还有对社会推广，如何改变学校美术馆过去更多的只是作为一个学校的教学和科研机构的一部分，从而借助学校的教学科研成果来为社会服务。
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【编辑：李洪雷】
