我之所以将批评精力大量投入现代水墨艺术，原因之一在于它是水墨画界最重视大块构造的一支，总结他们的实践经验，应该提出：

结构第一、造形[5]第二、笔墨第三;

气势第一、骨力第二、韵致第三;

远观第一、近察第二、细品第三;

胆识第一、修养第二、功夫第三。

二

提出结构第一，有两重含义。

首先，结构第一是对重章法布局、经营位置、布阵列势传统的延续，又是对这一传统的发展和改造。

布局、章法、位置、阵势等等强调的是平面构成，而结构则包括立体构成、色彩构成。简言之，它指画面中的以一制万、万法归一 ── 一切复杂造型要素有机综合的大块构造。

我认为，现代风格和现代形态的水墨画将是水墨画的最后一个高峰，这座高峰正在发育、正在成长──正在隆起。虽未臻成熟，却前景可观。它终将出现一批与传统文人画对峙、并具有与传统文人画抗衡力量的大师。而现代水墨画与传统文人画最重要的抗衡力量，不在新的笔墨规范, 而在总观大势时大块构造的精神震撼力。

其次，结构第一是对笔墨等造型要素的重新解释，即以结构的观念对待造形和笔墨。由此，“结构第一、造形第二、笔墨第三”，可以从更深的层面上解释为“总体结构第一，造形结构第二，笔墨结构第三”。

“第三”并非不重要，恰恰是针对笔墨的重要性，我写了数篇论“非文人笔墨”[6]的文章。而“非文人笔墨”中“笔墨”一词与传统意义相距甚远，它背离了“书法用笔”的一整套规范，而仅指在随机的堆刮挑抹、勾皴点染过程中艺术家精神投入的深度和文化积淀的厚度，以及对笔墨运动的控制能力。控制什么?控制堆刮挑抹、勾皴点染在画面留下的一切轨迹相互关系的结构。这种结构从微观看可称“笔墨”，从中观看可称“造形”，从宏观看，可称“大结构”。实际上，结构一以贯之。

“结构第一”是一种观念，而非艺术家的创作过程。就创作过程而言，人人不同，但粗略可以描述为：总势在胸，而后由笔墨起、由造形转，终归于大局和总势。

三

对结构，我强调直觉控制而不强调理性设计。我想，这是中国绘画受书法、诗歌影响而来的结构观念，与西方绘画受建筑、雕塑影响而来的结构观念的最后分水岭。一为寓刚于柔的结构、一为寓柔于刚的结构;一为感性控制的结构、一为理性控制的结构;一为无为而为的结构、一为有为而为的结构。在朱耷、齐白石与塞尚、毕加索的比较中可以鲜明地感受到这种差异。

现代水墨画在创造新的结构，因此它不同于朱耷、齐白石的结构。所以，在很大程度上，这种新的感性结构还仅是一种可以从水墨现状见出希望的理想。它最终不是一种法的驾驭而是人格力量的显现。

之三：笔墨•笔墨

笔墨是否等于零，没什么可争的，各走各的路就是了。

对于不等于零的笔墨，在今天需要重新解释，以拓宽文人画所设定的疆界，以走出文人画所筑起的城堡。文人画所设定的笔墨规范的核心是书法用笔，它是一元规范、集体规范，而今天的艺术家却要创造出多元的个体规范或派系规范。

一

观今日之画坛，书法用笔的笔墨系统尚未穷途末路，非书法用笔的笔墨系统则显示出更多的可能性和更加蓬勃的生机。“不通书不能言画”、“书画同法”、“书法用笔”、“笔用中锋”、“一波三折”、“逆入平出”、“藏头护尾”、“虫蚀木”、“屋漏痕”、经典“画谱”、传统程式……凡此种种，欲守者守之，欲改者改之;有益者用之，无益者弃之;顺我者昌之，逆我者亡之。

没有书法意味的涂扫，没有波折意味的排线，没有画沙意味的渍染，没有毛笔意味的揉拓……何尝不能使古典“笔墨”神髓重新放出光明?

所谓古典“笔墨”神髓，笔痕墨迹的自主化、精神化而已。笔墨者，迹也。手迹、心迹、天人感应之迹也。观八大之画称为“笔墨”，观德•库宁之画称为“笔触与肌理”，观基弗尔的综合材料艺术称为“手工操作痕迹”，其理同一，通可名之为“迹”。“迹”受之于手，手受之于心，心受之于自然。心手相应、自然天成为上境。

或曰“笔墨”和“笔触与肌理”不能混为一谈，以为“笔墨”包含情致、人格、修养、功力、品位、格调、境界等等中国独特的人文内涵和美学追求，有其内在系统性，而“笔触与肌理”不然。

此言差矣。的确，“笔触与肌理”原是西画中的绘画要素概念，但在今天特别是在今日中国它已经被超越，包含了情致、人格、修养、功力、品位、格调、境界等等丰富的人文内涵和当代中国人的美学追求。的确，“笔墨”原是中国传统的美学概念，但在今天它必然被改造。那些属于古代文人士大夫崇古、逃避的人格趣味和相应规范相当部分将要死去，并生长出现代人活脱脱的生命内涵，创造出现代人多种多样的格体规范。

讲笔墨是为了区分手工操作痕迹的雅与俗、高与下、艺与技。手工操作痕迹有技有艺，以技压艺为匠，以艺制技得真。真者，手工痕迹与心灵轨迹通也。将手工痕迹修饰掉，心灵轨迹也就随之消失;故意制造手工痕迹，“心灵轨迹”则失其自然、失其真矣。

二

如果将笔痕墨迹视为生命，生命则是生成的，艺术则是创化的。艺术的真正魅力是“在路上”的过程，是生命对未知世界的冒险。在创作中，迹与迹偶然叠压而又彼此吞噬。而或游魂无着、尸迹杂陈，一旦进入佳境，则神遇而迹化，混沌渐开而体象渐立，语言渐具而精神渐充。不存在的东西萌生了，赘生的东西消逝了，僵硬的东西灵动了，腐朽的东西神奇了。所谓创作，就是生命在皴擦点染中的运动，灵魂在推刮挑抹中的新生，精神在截割焊铸中的敞开。当一丛形象隐遁于另一丛形象背后，一束笔痕新生于另一束笔痕阵前，一种意趣败倒在另一种意趣之下，一类感觉屹立在另一类感觉之上时，或许正是艺术创作最激动人心的时刻。

这是一种令人神魂颠倒的过程魅力：在刀与笔的交错冲撞中灵魂得以迹化、在水与墨的冲融渗化中生命得以延伸、在形与色的相生相克中精神得以生发。欣赏同样离不开过程的魅力，但欣赏者体验到的过程不可能是创作过程的重复，而是创作过程留在作品中的信息激发起的新的过程魅力，是欣赏者自主地再创造、再发现、再体验。

刀笔油彩、光色形体、提按挑抹、斧凿火喷……人体力量与物质力量博斗，心灵之声与天籁之音和鸣。迹不违其心之用，心不离其迹而动。在不知所之的走笔运刀中别出心裁，在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗。这才是笔墨中不死的古典灵魂。

披离点画或有成竹或无成竹。气运而笔落，胸有成竹也;笔运而神生，胸无成竹也。不知是笔随心动还是心随笔动，可入佳境。

运笔施墨或狂放或超逸。狂者，“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”(韩愈)其行也若奔马、所向无定、左失右补、险象环生;逸者，“静故了群动，空故纳万境。”(苏轼)无为而为、无怨而怨、无诤而诤、以无我为有我。狂放与超逸，人格境界也，不可强以为之。

任情恣性使之人人可为，但并非人人俱佳，其中差异，不啻天壤。出色艺术家手下的笔墨看似不经意，但妙在不经意中对“确切”的高度敏感。这不是写实意义上“形”的准确，而是可意会不可言传的“以迹通灵”的准确，一种有更高难度的准确。能苍乱求治、狂怪求理、僻涩求才、奇险求正方为大才。大手笔在运动中控制走向，超绝者在随机中把握结构。

笔墨即关系、即结构。在今天，不通结构难通笔墨。结构有内外。内结构：色痕墨迹在勾皴泼染中的起承转收，点线体面在堆刮挑抹中的对抗咬合，血脉精气在走笔运刀中的升沉跌宕。外结构：整体构成在经营安排中的争让开合，精神张力在大块构造中的聚散屈伸，大道天规在位置布陈中的运行流动。

三

“散怀抱”的古训对今天仍然有效，“怀抱”不“散”难得自由;不到痴迷岂入化境。章法结构常常在偶然失误中被拯救，造型法度常常在物我两忘中被育化，森严规矩常常在形骸放浪中被发现，格律规范常常在解衣盘礴中被创造。自由而中矩，无意而得意，不为而为之，神境也。