四

写意状态的核心是运笔状态——心由笔动、笔由心动的互生状态。

黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑。” 这说明衰年黄宾虹有十分清晰的笔墨自主意识。

与“先有笔墨再有丘壑”相伴的是不同程度地“胸无成竹”。“胸有成竹”，画稿或腹稿比较具体，作画中离披点画的随机性和偶然性，必须调控在足以追踪最初的画稿或腹稿的宽容度之内。“胸无成竹”如庖丁游刃、目无全牛。“随手写去，自尔成局”(郑板桥)。甚者不用画稿，再甚者腹稿也是个粗略设想，更甚者连粗略设想也不要而让设想隐入潜意识。气运而笔落，笔落而神生。一生二、二生三、三生千笔万墨。从无到有、笔笔生发。全局在运动过程中不断调整、逐渐清晰，直到收笔。相对而言，“胸有成竹”更强调笔墨顺应丘壑，“胸无成竹”更强调丘壑服从笔墨。

我曾将“写意”归纳为四：①、写其意气，②、写其意象，③、写其笔意，④、写其大意。贯穿这四点的是笔墨写意——在洒脱状态中借运笔施墨追逐意象和抒发胸臆。正是由于运笔洒脱，造型便不可能拘拘守其形似，故而强化了“离形得似”;正是由于走笔疏放，章法便不可能拘拘守其画稿，故而不同程度地“画若布弈”。

然而，作画又不可能没有整体构想，不论多么强调借助半酣半醉的酒兴，不论多么强调离形去智、物我皆忘、无意而为之，不论目标在多大程度上是随机调整、变动不拘的，不论目标隐入潜意识多深，笔墨运动均离不开意象塑造、局势安排、情思表达等整体构想，更离不开对“恰当”、“绝妙”、高境界的不断追求。“出新意”需在“法度之中”，“豪放之外”需“寄妙理”(苏轼)，“从心所欲”需“不逾矩”(孔子)。

因此，目的性与自发性、控制与反控制，就成为具有挑战性和冒险性的行为;驾驭笔墨这匹无缰之马，就成为具有较强情绪波动的行为。如乘兴、败兴、惊喜、平静、冲动、得意、如痴如醉……任何创造都有败兴、沮丧、冲动、兴奋，但只有写意艺术直接借挥毫表达挥毫自身激起的情绪冲动，并将这种情绪过程从始至终给以迹化。在这里，挥毫情绪的迹化亦创造本身，笔墨的升沉跌宕即性情的起伏聚散本身，这为写意性、表现性艺术所特有。

这种挥毫自身的情绪冲动我称之为“自情绪”，也就是我们常说的笔情墨趣、笔意墨境、笔气墨韵。笔墨情绪不以喜怒哀乐的面貌出现，而以气韵和性情的面貌出现，以意、气、精、神、风、骨、趣、韵、力、势、性、味的面貌出现。气韵和性情就是笔墨的内容。当然，它折射着艺术家的文化情愫和社会情怀。

笔墨情绪是写意艺术中最鲜活、最当下、最真实、最显露性情和生命活力、最牵动艺术家神经末梢的情绪。

艺术家以自己的性情创造意象和笔墨，反过来又感受着意象和笔墨的气韵;艺术家从意象和笔墨中体验意趣，反过来又抒发形笔意趣激发起来的体验;意外出现的笔痕墨迹会激起新的情绪，这情绪又激起新的创意、新的冲动并借笔墨疏导出去;艺术家因创作而产生创作激情,反过来又能动地抒发创作激情……如此往复。这是一种在创作过程中反复自我熔铸、自我再生的自我循环系统，这种自循环、自感受、自情绪、自我抒发、自我表现，乃是写意画的突出特征。

2008-5-10 改于北京

[1] 引自《文艺研究》1996年第1期李万钧《从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值》。

[2] 张彦远《历代名画记》，人民美术出版社1993年版第15页。

[3] 方熏《山静居论画》。引自沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版第584页。

[4] 邹一桂《小山画谱》。引处同上，第454页。

[5] 《辞海》中只有“造型”一词而无“造形”一词。但由于美术又称造型艺术，这种广义使用的“造型”，不可能不包括色彩。美术界一些人之所以使用“造形”一词，是为了区别广义概念的“造型”而专指“形象塑造”、“塑造形象”等较窄的意义。

[6] 关于“非文人笔墨”，可参看拙文《笔墨──黄宾虹与林风眠》。刊《20世纪中国画──“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版第179--207页

【编辑：李洪雷】