我是1979年考取湖北艺术学院美术系首届研究生（即“文革”结束后全国第二届研究生，1985年湖艺解体，分别成立了湖北美术学院和武汉音乐学院），第一届研究生共招了五名，另外四名是尚扬（油画）、唐大康（国画）、皮道坚（中国美术史）及李泽霖（工艺美术）。走进高等学府是幸运的，也是历史的机遇，因为“文革”期间，专家、教授下放改造，而我他在山水画笔墨和点、线、面的形式探求上走在前端。两位师长的画品、人品给我以良好的影响。他们的言行告诉我应该做一名为人师表的好教师。1981年研究生毕业，我便留校执教白描、工笔花鸟、写意花鸟、山水画等课程。学院里各种专业、多种学科开阔了我的视野，加上到全国各地写生的机会多了，学术交流却在为国家创外汇的“保护伞”下继续作画，从未耽误。因此，专业积淀较深厚。时逢恢复高考招研，学校本着“湖北人材不外流”的思想，便热忱录用。那时候，湖艺美术系坐落在绿树成荫的武昌昙华林，稀疏的校舍，没有院墙阻隔；人们相遇时都露出真诚的微笑，办讲座时窗台上趴满了渴求艺术的学子……当时的这些“原生态”如今都变成了美好的回忆。

我的导师是张振铎和邵声朗两位先生。张老师德高望重，具有大家风范，是著名的“白社”成员之一。他笔下的大花大鸟，拙朴酣畅、气宇轩昂。邵老师曾就读中央美院，师从李可染。其画风严谨，重写生，他在山水画笔墨和点、线、面的形式探求上走在前端。两位师长的画品、人品给我以良好的影响。他们的言行告诉我应该做一名为人师表的好教师。1981年研究生毕业，我便留校执教白描、工笔花鸟、写意花鸟、山水画等课程。学院里各种专业、多种学科开阔了我的视野，加上到全国各地写生的机会多了，学术交流的机会多了，使我对艺术研究的方向更加明确。

1984年夏天，我与交通部长江航运管理局的几位画家创作150米的《万里长江图》长卷。为搜集长江源头素材，我们沿着正在修建中的青藏公路，乘一辆吉普车从格尔木出发，颠簸五天，翻越昆仑山、唐古拉山至拉萨。一路边画边拍照，饱览了青藏高原风光，体验着大自然的恢宏、博大与雄奇。那舒展回旋的大地，赤裸延绵的山躯，近在咫尺的蓝天白云，给我以极大的震撼。我的视野一下子从秀丽的江南风光完全转移到苍茫、沉雄的天地间，并在对大自然的观照中感悟到与人生相通的情感与意蕴。于是我的艺术也渐渐从写实景观中走了出来。

1979年，武汉几位资深的画家创立了“晴川画会”，成员有冯今松、汤文选、陈作丁、邵声朗、周韶华、张善平、鲁慕迅、魏扬等师长及年龄较小的唐大康和我，共有国画家十人。画会的宗旨是重创新、重探讨、重交流。1981年10月“湖北十人画展”在中国美术馆展出之后，在天津、西安、成都等地展出，反映强烈，广受赞扬。“晴川画会”为湖北美术提供了一个对外交流的平台，极大地推动了湖北国画事业的发展。“晴川画会”历经十余年而告终，完成了它的使命。
美术界众所周知，武汉是“85新潮”的源发之地，早在80年代中期，彭德主编的《美术思潮》已影响全国。彭德、皮道坚、鲁虹、祝斌等人在推动美术新潮的理论中起着重要作用。他们为艺术家的革新、探索强有力地注入了“激素”，给循规蹈矩的创作思维模式带来了观念性的根本变化。

1983年我受石涛“山川使予代山川而言也，山川脱胎于余也，余脱胎于山川也”的启示，用拟人手法，画了一组极为概括、简洁的山水“肖像画”，题曰：《沉思》、《脊梁》、《怀抱》、《呼唤》等。这些作品无皴、无染、无彩，全用纯墨和“屋漏痕” 、“折钗股”式的大笔触“写”出，这在当时是冒风险的创作，不易被人理解，而且遭人反对。果然，这组作品出来后，正碰上“反对资产阶级自由化”的政治运动，便有人在省美协的会刊上大做文章，上纲上线批判这组“黑画”。正处在创作亢奋中的我，只好将画笔搁置下来。第一次探索夭折了。但是这种超越山水景观、突出精神寓意的思路奠定了我后来艺术追求的思想基础。

两年后即1986年的初春，我在用白粉修改山水画稿时，偶然发现了白粉带来的特殊效果和意义，我便坚持用白粉画了下去（请参阅《白粉带来的契机》一文）。白粉与水墨是对抗性的，白粉与水墨的冲突、不和谐，产生了新异的意味。我一直对表现主义绘画和交响音乐深感兴趣，可能是潜意识作用吧，我把墨、粉、色三者重叠交织，宛若“多声部”及“变奏”，形成了丰富的色层空间，打破了传统水墨的单一表现形式。

中国画搞大跨度的创新是十分艰难的，单是世俗与偏见就要你不好过。国人是讲“共性”的，“别出心裁”、“标新立异”是容不得的，何况在“国粹”上搞破坏，那还了得！许多人向我进言，说我受了新潮理论家的蛊惑，不画人见人爱的东西，却执意要搞“另类”，劝我回到传统上来，还说我如果坚持搞传统早就名利双收了。然而，不管别人怎么说，我还是无法改变自己。我整天关在学院宿舍17栋筒子楼里搞“科研”。当时唯一的同道者刘子建，他正赤膊上阵大搞“水墨革命”。见到他那满墙的“苦画”，满地的黑白纸屑，以及他那戴着眼镜露出的满脸苦笑，真可谓“凄美”，不，真近乎“悲壮”。难怪一位日本版画家发出感叹：“先驱者的道路上没有鲜花。”其实艺术追求纯属个人之事，即使吃力不讨好，也自个儿认了。

现代人在喧嚣、浮躁、名利攀比中不得安宁，必然影响艺术创作。我记得诗人曾卓老师说过一句话：诗人写诗时必须要有一个净化的灵魂。是的，没有“真”、“善”，哪有“美”呢？哪能感动心灵呢？

面对大千世界和芸芸众生，人们常常提及“选择”的正确与失误，以同功利接轨。我却认为，特别是搞艺术的，不存在什么选择的错误，什么样的人必然会有什么样的选择，不同的画家自然会做与之相应的事，不可强求。在这个问题上谁也说服不了谁。

1988年夏，我结识了一位法国艺术家马萨尔，他曾是法国卡斯特尔市文化协会主席，著名立体派雕塑家查德肯的学生。他属于学者型的艺术家，有思想，有独到的见解，并热爱中国文化，崇敬徐渭、八大，爱读老子的《道德经》。他一直埋头做自己的事，不停地办画展、写书，以实现自身的生命价值。他说,现代世界文化的悲剧在于它们的差异性越来越小，而仿效、赶时髦却占了主流。至今他已80岁，去年（2006年）我去法国南方看望他时，他略带伤感地说：“我是老了，但我是幸福的，因为艺术陪伴着我的一生。”我与他多次进行交流，有许多一致的看法。

艺术追求需要执著，但我也有困惑的时候，总想寻找一种可靠的理念支柱支撑自己。创作的动机应该是什么？是金钱、是观念，还是游戏？“我作了一番大概从无先例的最热情、最真诚的探寻之后，决定在我的一生中选择感情这个东西，由于我在各方面遇到了解不透的隐秘和解决不了的异议，我便把感情运用于每一个问题，它似乎是最直接、最可靠的东西”（卢梭《一个孤独的散步者的遐想》）。于是，我打消一切顾虑，直抒情怀画出了我的“心象风景”。“风景”这个词显然比“山水”宽泛得多，而我想表达的东西并不是一般的山山水水所能体现的。“心象”的主观性、“风景”的多义性使我的作品自然而然地走向了抽象。而这个抽象的过程，其实就是为思想情感的迹化寻求一种相应的形式载体的过程。当然这个过程充满着甘苦，充满着发现与创造带来的乐趣。

“心象风景”历时二十年，已成为我与众不同、不可替代的艺术样式和风格。不少人从最早对它反感、不理解到后来渐渐地认可、接纳，说明时代在前进，观众的眼光在发生变化。令我欣慰的是喜欢它的人是着眼于艺术作品本身，真正读懂了它，读者与作者的思绪产生了共鸣。画家，没有“退休”这个概念，只是人到六十多岁以后做艺术没有太多的精神负担和顾虑，心境也归于恬淡、自然，而创作激情仍一如既往。我的老伴黄文舒小我一岁,年轻时和我在同一单位工作，也是画出口国画，她画得一手好工笔花鸟画，师法宋人。俯首伏案画了二十六年工笔后，因患颈椎病提前退休。她扛起了日常家务的担子精心打理生活，抱怨不能画画，可常常在我的画中“挑剌”，提了不少好建议，从而分享参与艺术的快乐。我们做事认真,责任心强,在生活上、艺术上有共同的语言,是一个温暖、和谐的家庭。

艺术已成为我的生活和生命的重要部分，而艺术探索将朝着我心中向往的“风景”继续跋涉，继续前行……                   

2007年9月于华中村

【编辑：李洪雷】