李超
大家好，今天是2013年3月12号下午4:05分，地点: 北京市朝阳区三里屯VILLAGE北区N2-46，UP SPACE升空间，在座的有李超、范枝枝（以下简称“枝”）、晋华和宋珂。关于李超的个展，我们来做个畅谈。
晋华： 我已经看过三个人的文章：李树桥、夏季风、汪民安，还有左靖与你的对话。我初次接触你作品是跟王智远老师去画廊看你的展览， 当时，看到了书籍即《冷香》、还看到了《听松》、《饺子》和《危途》，我看完以后激动不已，然后就找到了你，后来白兔收藏了一2.3x1.7米的作品《冷香》（2010年）。
他们把你的创作基本上分为三段。你早期的油画，不包括你此前玩过摄影、画国画、做过的录像，最后又回到布上油画。你早期作品主要就是三联画，但你是用非叙事方法去做，就是不要让它有个时间性的逻辑，不要让它有个叙事逻辑，不要前后成一个线性的东西，而你是在打破这个东西。
我理解你的作品有一个主题，围绕着一个主题，你试图用多个角度来解剖它，把你自己的东西带进去，那三个构图里面，一个构图你会用学院派的方法去画，另外两个完全是用解构的方法、不同的方法、变异的方法或者是反方向的方法来解，使很多你作品的观者看起来很困惑，这是你第一部分，这一部分主要是三联画和大画为主。
第二部分我看了以后的感受是，走出三联画，走到更加关注艺术本体的东西，所谓文化的当代性和中国传统的东西之间的关系和你们之中的困惑。这段时间你可能画单幅画比较多一些。从形式上来说，画面上2米或者2米以下的画多一些，小画也很少。
第三个部分是最近这两年创作的，你一边延续第二部分的画，同时画了很多小画。这些小画我觉得更当代，可能更关注那些别人觉得是生活中很不经意的东西，但是这些东西在生活里面会经常给别人带来一些困惑，一些矛盾的东西。不论从图像上，还是从内容上来说，这阶段还是探索对中国传统文化和当代社会之间的关系。 你还试图去解剖，在我看来，你做的那件《藏鹤》其实本身还是像鹤，它可能非常轻盈，其实在轻盈之中它可能带来很沉重的一面。
有时人家说举重若轻，你是举轻若重。在创作时，你有很多矛盾的东西，在我看来你是一个心灵非常敏感的人，感知度非常高，但你如何从画面跳出来、跳进去，这两者的矛盾体现在画面上，虽然是小画，虽然看起来相对简单。这就是我看了以后的感受。当然有一些画面还是可以再分析。从你的生活经历来说，你鲁美附中四年，中央美院又四年，你能不能谈谈你的生活经历？和你早期三联画的参照系数，你是很多维的艺术家，从画面里面或者从你的经历里面能看出来，你很喜欢中国画和传统的东西，你也读了很多的书，因为你的作品名字很丰富，有些从很传统的典故中来的，例如：《葬鹤》。这些东西跟你的艺术有什么关系？
早期你做的三联画，那东西不是你这个年代的，有一个东西我很好奇，上附中的时候你并不大，如果说你传统文化底蕴很深，但有一点， 它的来源在哪儿？你14岁就离家，到沈阳、北京来上学，和大家一样，很多你的同龄人对中国传统文化了解似乎并不如你，从这方面来说你比绝大多数同龄人都要深刻。
枝枝: 所以，我觉得还是让他讲讲经历，我们一定要知道，请讲！
李超: 因为我爹当年发现我喜欢蹲在地上画画，就开始把我抓过来学画画。我从四岁开始就开始拿毛笔夹着鸡蛋，点柱香学画画，别人都在外面玩，我就要练书法、画国画。然而，他的教育方式是：他看不上花鸟画，也看不上人物画，他觉得山水是中国画里最牛掰的。四五岁的小孩一上来就画山水，这个有点狠，可我小时候没有审美，人格也不健全，所以先画山水就点演变，突然演变成他们觉得有点像陆俨少，然后就引导我向那画。然后他们所谓的审美就是从中国传统的审美入手，后来慢慢就形成一个惯性，也就是很主动地去接触这些东西，父母对我的教育还是比较重要的，他们对我说要看书、要多看书，当然博览群书是没有用的，是很传统的教育模式，我认为一点用都没有，他们做的是博览强记，很封建的教育方式，把他们少年时代拿过来让我来看，不光看还要记住，就很痛苦。我看到了并且记住了，记忆是封建传统教育非常重要的一点。
晋华：你进了鲁迅美院附中以后，你还继续画一画国画吗？
李超：国画我已经不画了，但是我还坚持每天写书法，主要就是写写米芾的，我比较喜欢米芾的，接触当代艺术以后，国画确实不太接触了，为什么不练楷书了，是怕会磨减掉我对当代的兴趣，因为中国的文化是天人合一，是比较圆融的，在这种状态下我的敏锐和锐气就会消减，写写米芾，米芾我最喜欢的是他的值雨贴，是一个公文。
晋华：不论从什么角度讲，8年的训练对你的帮助很大、很有意思的东西是什么？
李超：99年进附中看了方力均，当时看了很震撼，之前还是很传统，一下子发现这些大艺术家跟我们学的不太一样，那个时候就拼命的找书，就发现更多的艺术形式，附中一年级的时候我开始拍纪录片。上美院后我选择了壁画系，形式更加宽泛一些、更加自由一些。
晋华： 后来你又为什么用油画做你的语言了呢？或者在这个阶段它是你的主要语言？
李超：主要是从我临近毕业时做的这个决定，回归到绘画，之前我把中国当代艺术、当代形式阅览了一遍，发现了一些很重要的问题，我发现这些问题并不是很先锋、很具有思考性，2003—09年录相装置艺术是很火爆的，绘画反倒没有那么的强势，只要那时你做了装置，那就你标榜了先锋和独立，我觉得这对绘画的艺术家是非常不公平的，就包括现在还是这样的状态，可能他的装置做得很差，但只要他是搞装置的，大家就会觉得这个哥们很先锋，他可能在某种程度上比绘画迈的步子更大，我觉得这样是很不公平的现象。我这人比较喜欢挑战自己，但我觉得绘画的一小步就是当代艺术的一大步，我觉得还可以超越的，还是有办法可以深入研究一些东西的，所以从大四的时候开始三联画的创作。
晋华：虽然你的作品用的是油画材料，但更像是一幅中国画，只不过它是用另外一种媒介，把它的短处避免掉了，而你的长处就是用油画语言表达出来，但你的画面上还是中国的田园风光、文人情调，一些我们生活中特别想追求的东西。你创造了一种艺术氛围、一种语境，你是非常聪明的，你把它们运用得恰到好处。在这个语境里面有一个物体很具象，剩下的东西都是一种构成或者是一幅画面相对来说比较抽象的、比较现代，但你突然加入很具象的东西，这东西跟我们今天发生了关系，跟我们当下所触及的一些日常中的生活。，这幅画好像跟我的情绪有点关系，但又无法来言述，但具体来说跟我们有什么关系，似乎又说不出来。一些人可能会很喜欢你的画，一些人可能会很质疑，反差极大，对于这种情况你怎么想？你创作的心态和灵感、你的情绪，你想说什么？
李超：好艺术家的作品一定要接地气，接地气不一定是纯粹的传统，在我们聊到传统时，很难把握传统门脉和脉络，很多艺术家在打中国牌，比如说太湖石的符号，包括电影大红灯笼高高挂，红灯笼这样的符号，那符号性我一直是很鄙视的，我觉得那个不是最内在的，因为你没法抓住传统。就是我们可以试问打中国牌的时候，你要一个什么样的中国，你是要汉唐的中国还是宋元的中国、还是明清、还是民国还是文革还是现在，所以这个就很难界定文化的脉络和传统，但是这里面有一些，我觉得和文脉是没有关系的，我觉得可能作为中国人、作为整个社会来说门脉也没有那么的重要。我觉得最重要的就是接地气，接地气它就是反映到所谓的民脉，很中国的、内在的东西它肯定会很保留。就说台湾，大家都说台湾很传统，很有中国人的气质、很有品位，但是我觉得台湾并没有大陆那么得像中国，包括香港，香港是一个完全被强奸了的地方，它就变得很二的一个地方。你看韩国人，大冬天的可以吃着冰激凌跳到游泳池里游泳，中国人绝对不行，俄罗斯人也没有问题，但是中国人你要是在荒野上病了，我们的启示就是要靠一口热汤把你救回来，这个就是民。
晋华：昨天有一条新闻很有意思，马尔代夫群岛突然发表了一个声明，所有来自中国的游客，所有酒店停止供应你们喝热水，停止你们拿那东西泡方便面，就只能用凉水，这就是很典型了。
李超：所以我就喜欢去思考，很多这样传统上的问题，但是传统往往却抓不住，到底什么是传统？但是我试图去找到一些五千年，无论是汉唐还是宋元一直能够延续下来的，这个才是中国人真正的传统，而不是一些表像的符号性的东西。
晋华：其实成功的艺术家，在艺术上成功的人士, 不管电影、戏剧、音乐、舞蹈、造型艺术和设计，我觉得其实呢什么是当今好的中国传统文化要想清楚，一切东西生存在这个世界上都有用，就是看我们怎么用，也可以说都没用，如果你要不用它，它就没用，用到恰到好处发挥它的优势它就有用，刚才你说了一个词三个字叫接地气，典型的中国文化它就是要落在地上，它有一个民脉或者说传承，可能今天的艺术，可能很多人看到你的作品会说看不懂，在你的艺术里面你觉得会不会有代沟？比如像你的父辈，他会觉得不知你所云，你想过这个问题么？
李超：我想过这个问题，我也用了一个很好的办法去工作，这是叫深入浅出，创作的时候我肯定要思考的很多，毕竟你要对作品负责，你要创作精神上的东西，精神和思想上的东西肯定是越深刻越好，就包括中国的一些大道理肯定是很深刻的，但中国的大道理都是深入浅出的，我的作品基本上也采用这样的形式，你比如说那张画“海浪” 上面一个海浪，下面一个江水的浪，两颗钻石，很多人看不懂这是什么，但是我给它浅出了，翻江倒海一下子就释然了，就会很轻松。
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