晋华：比方说你这批小幅油画里面，其中有一个叫青蛇白蛇这个画面，很生活化，一进入今年春节就是蛇年了，那这是很生活化的作品，但是你另外有些作品画的相对来说很难读懂，比如：你可能画了一个人，这个人你不画正面，你画侧面，而且画的有点道具化，或者偶像化，偶像更多是存在于年轻人之中，可能是通过动画里面看到的东西，他更加像一个虚拟的东西，不像一个真实的东西，或者有些作品好似在表达你心里的一种情绪，把一些严肃的东西解构一下使他变得有娱乐性，一个楼梯上放一个大锯？使一个很规整的东西一下变得很不规整很无序了，看似特别严肃的主题，就像这个画面，显出一种似乎很庄重又很田园，介于这种很飘逸的时候、很浪漫的时候，突然把一个很现实或者很虚拟的或者和年轻人有关的东西加进去了，这时画面就变成一个矛盾体了，在你的画面里面经常会出现这样的东西，一种浪漫，就像作品《芒种》，一看就像一幅国画，这部分情绪很感染人，中国的很多人，不管是乡间的还是城市人，都能看懂，大家也会有一种共鸣，我们又回到陶渊明时代了；，另外一种东西，不管是都市化的，还是传统文化里，和当代文化之间的这种东西，你总是用一种娱乐的形式似乎是抗争的形式把他们俩放在一起，看起来不和谐但似乎又很好玩。
李超：这个就是我觉得又是一个很有趣的问题和现象。，就我的作品来说，两点：第一个，谁都不能剥夺一个人对这种美好生活、世俗文化的追求；第二个，谁也不能剥多我对学术习惯的思考性的一个严谨的探索。所以说这两种东西在我的画面中都有。
晋华：另外，我觉得你的画面给我一种感受，你总在追求一种极致，或者是对立的极致或者是中国叫做：合一，天人合一也好的极致，但是你的画面里面在努力规避一种所谓的狂野，这个在当代艺术里面，我们看画的时候经常说这是一张“坏画”，所谓坏画在我们今天的审美标准中，它其实是一张好画，在很多人眼里看这是一张坏画，它画的就不像油画，它这东西画的什么乱七八糟的，很多受过正统或者受过学院派教育的人都会这样说，一个可能是从技法层面上，认为这个人的油画的古典主义真谛的这些传统的技法：色彩，笔法，韵律，构成， 写实和素描的能力 ，一看这个人功底不行。在我看来用这种所谓西方的古典主流语言，油画也好丙烯也好，这些东西都不适合它的画。我们今天找画的标准是要找‘坏’画，所谓带单引号的’画，你的作品这些坏画里面有一种所谓的学术性，这种学术性呢就是我们今天说，它有很多草根的东西在，比如说我们看到的《冷香》，我就想，这个画面，选择这张画要收藏，这个系列你的那几张画，为什么要选择这张，因为这个画面里面宣扬的不是看到的技术，其实对技术它是次要的，而是看到它里面，渲染出的是一种艺术家的情绪，这种情绪它具有时代感，它跟我们今天的社会，直接发生了关系，它对中国当代的迷茫，对传统的迷茫，它在这两者之间无处可走，它似乎很崇尚传统，但看它画里面不是欣赏传统而是反传统，想把传统弄到当代里面，但是它又有点不知所云，你画了这么多的书，堆了整整一个画面，这画里面除了书的书脊没有别的，一个一个书脊叠加在一起，到底要宣传什么呢？到底在言述什么呢？但是你把他们画的都很精致，没有任何一点糙，这又和当代艺术提倡的精神有点区别，因为很多当代艺术鲜血淋淋的，或者指向性非常清楚，不管指向政治啊环境保护啊，指向人性心理龌龊的一面，指向性非常明确的。
李超：可能我会再温婉一点，会在当代的语境里面再转变一点，有一点中国传统的、固有的东西加进去，因为当代艺术它就是一个全盘西化的东西，很多当代艺术家他可能是全部的拿来主义，那我觉得这样就也会产生问题，因为虽然很国际化，但是探讨国际化的时候，我依然发现，好的艺术他的民族性还是很强烈的，比如说佛拉明哥，这样牛逼的戏剧，一看不用说就是西班牙的，还有美国的波普文化，一看就是美国的，当年首博做的“余震”展览，英国的那个当代艺术的面貌也很全面，也很明显。到后来发现，这几年发现，唯独中国的当代艺术，可以说这是一个法国的艺术家做的也可以，这就产生问题了。
晋华：但是你觉得，你提到这个问题，首先这个现象是一个很普遍的现象，看了这个艺术家，看不出他作品里的民族性，或者是他的本源文化是出自于哪儿，也可能这个人是个西班牙人，今天在全球化的进程里非常普遍，看个艺术家的作品你也能这么做，我也能这么做，那这里面就是我们今天当代艺术里面的问题之一了。我觉得这是一个双刃剑，全球化它既有方便的地方，科技的进步带来信息，大家的共享，空间的挤压，我们在一个时间段分享地球上不同地方的信息，这个便利是以前从来没有过的，那么在享受这些便利东西的时候，其实也对很多本土的文化或者特别是一些民间的文化，或者是非大城市的一些文化，他们生存空间变得越来越狭窄，他们受到挤压。我们所谓说当代性，实际上讲的是大型城市，或者超大型城市为代表的文化，是这些城市的文化把它凝聚起来构成了这个全球化进程里边一个主流，如果你要脱开大城市或者和他周边的地区，你很难融进来，这是我们所面对的困惑之一，不管在中国也好在哪儿也好，这个边缘地域的文化很难生存，它没有办法被传播、被弘扬，它被挤压得连渠道都没有。你的作品里，比方说它没有叙事性，很多作品你解构了叙事性，或者你把它削减到最低的程度。当然从时间上前一笔后一笔这还是有关联的，从一个事件或者一个符号开始，贯穿于始终，尽管你是想从不同的维度看它，它还是围绕着这个事件，那么这个事件虽然在，但是别人可能觉得你这个东西不好懂，你觉得这是文化的代沟呢，还是一种文化本身的问题呢？比如说，有些人说我一点都不喜欢李超的画，我不知道他在说什么，我看不懂，我只是觉得他好像有一种情绪在里面，这个大家还能够感受到，这种东西你觉得在画面处理上今后更加直白一点呢或者更加……因为游走于这种传统的文化和当代的文化之间，有的时候你很难分出哪个好那个坏，或者是哪个是这个，做做做就混在一起了，这一混杂出来的东西，新的东西没诞生出来的时候，不是特别好来辩清楚的。
李超：我不是太在乎别人看得懂或看不懂，因为我觉得看的话肯定有人能看得懂，但我想坚持自己的一个原则就是创作肯定要原地深挖。别人看不懂在某种程度上也是件好事，因为能够认真思考深入思考的人太少了，我不太想把自己变成像波普那样的，那么明确那么简单。或者类似于大众传媒，我不太想那样，虽然我不知道这样好不好，但我想这是我个人比较坚持的一个东西。
晋华：另外你觉得在你的作品中，你觉得哪些符号和中国传统衔接的更紧密一些？你能不能用可描述的语言把它细化一点。
李超：比如说《听松涛》，听松无论是从画面的构图还是观念，都是很中国的观念。
晋华：《芒种》就像中国画一样。
李超: 您工作太细腻了。
晋华：这是必须的。你不用干别的，你就得读画面，就不断地去读，读完后去想。
枝枝：有一个问题我在看李超的作品包括小画有些有签名，有些没签名，这是出于什么原因呢？
李超：在不影响画面的前提下会签名。
晋华：还有些画适于颠倒着挂，两边都可以挂，有些人喜欢颠倒着挂，确实是味道不一样，感受不一样，同样一幅画面，挂了一段时间我再反过来挂，这也挺好。
李超：还得尊重藏家。
枝枝：明白了。
晋华：还有刚才就是你说的，其实像《芒种》这张画里面，就是我说的很像中国画的味道，传统中国画的这种田园风光啊，是很浓的，只不过他用的语言（媒介），这语言是非常聪明的，毕加索有一句话，当然有的人说不是毕加索说的，很多人就把他套在毕加索的身上，叫做好的艺术家会挪用，伟大的艺术家会偷，也就是说人家会把别人的东西拿来，能站在前人的肩膀上不断地能往上去，而且把好的东西拿过来，拿过来以后转化成自己的，恰到好处，让别人说不出道不出来，不可能所有的东西都是你自己创造的，很多东西会是别人的，但别人的我要拿过来、有道理的拿，他就变成自己的语言，那如果拿的生硬拿的没道理，让人看着就是一个剽窃犯。其实就今天的社会，我就想说一个什么，今天的社会就是一个会偷的社会，所谓的创造力在我看来它是会融合，它把很多不同的东西，他把他认为最好的、最有价值的那一部分给他拎出来，拎出来把好的东西重新组合，组合成一个新的东西，这个东西组合出来方方面面就像一个IPHONE，让你叫绝，他改变了人生，他改变了时代。
李超：所以我偷了梁启超。
晋华：你不要说偷梁启超了，突然有一天我看武艺的画册就感觉有他的影子。
枝枝：你会介意别人说某些画有周春芽的影子有武艺的影子，有谁的影子吗？
李超：不介意。因为他们都有传统的东西，而且我也是从传统中来的。
晋华：他也是从传统中来的，不能说他有我就不能有了，但说的不是一回事。我的理解和体验，如果你能比他站的更高或者说一件事说的更深更棒，那你比他厉害。
枝枝：那中国当代三十年这么多的艺术家，在中国范畴之内，李超你最崇拜和最欣赏的是哪位艺术家呢，为什么？
李超：中国的艺术家有好几位，比如说画画的是曾梵志，因为我觉得他画什么都没那么重要、没那么深刻，包括他最近的个展。但最重要的是他那个技法，他开创了一个新的时代，他的一个特有的、很鲜明的一个东西。可能再过五十年不见得有人再创造一个新的方式出来，可能没有。梁绍基老师，一个上海的老艺术家，很诚恳很朴素，但他做的很有中国的感觉，用中国人的思维去思考一些观念性的东西，那说到这个的时候我就想到梦想树很为苍茫，这个就是我偷了梁启超，梁启超写了一个便签叫冷香书魂梦苍茫，那是民国末期时那种梦苍茫那种书魂的感觉是那个时代的一种感觉，那我为什么画这个，因为我觉得书籍离我们越来越远了，电脑啊、，信息化电子化啦，都不再是纸张的书本来传阅，那这个时候，到我这的苍茫变得很悲凉。所以这个苍茫是民国的那种苍茫，我把它挪用了一下到了咱们这，随着书籍的远去，变成另外一种苍茫，我觉得这就是当代和传统之间的一种转换，等于一下子把意义给改变了。
