从这种逻辑上来说，李超是一个宁愿辛苦劳作于绘画田地中，踏实地体会耕种与收获之快乐的年轻人，他的作品调侃却不油腔滑调、固执却也亲切易读，他把差异的意图溶解在自己的血液中和气质中，铺设在每一张作品的偏颇腔调中，

就像他所构画的木梯和潜水艇那样，他就在不可逆转的单向街上坚定的抵制、攀爬、行驶，并下意识地防御着同一化的明枪暗箭。他把绘画当作干扰正常次序的“拐杖”，把山峰、悬崖、海浪和瀑布的形象描绘地任性而抒情，由此，把我们拉回到感受性的领域，拉回到一个青年人应该有的激情和爆发力的感动中，这也许是李超的初衷，然而不是他要达到的目的。因为在迂回的街巷和通向终点的路程中，他始终扮演一个危险的挑战者和诡异的调戏者，像使用穿墙术一样把每一个锁住的巷道打通，把现实的场景通过他奇怪的编织和荒谬的组合，变为一个开放的臆想空间，任人去憧憬、迷恋抑或掉入他营造的陌生境地。结果，将是它对你的认真解读或欣赏的态度以及紧锁的眉头报以幸灾乐祸似的回眸一笑，这是他和自己迂回的方式，也是他与现实的游戏法则。

Ⅲ 假面

李超的绘画仔细归纳起来可以分为三类，第一类为他最早实践的一批三联画，这批作品受其早期影像拍摄经验的影响。他感到绘画作为当代现实表达的媒介，需要在样式上做些新的突破，既然影像可以用蒙太奇的镜头切换场景与人物、人物与人物、事件与环境之间多层面的关系，那么绘画也可以借助这样的方法呈现作者的意图。在当代的绘画模式中，这可以作为他个人的创新。实际上，三联画在中世纪的欧洲是普遍出现的，三联画通常用在教堂的祭坛上展示圣母、圣父、圣婴的三位一体的关系，这三者同时在场于基督教中构成了一个完整的世界。

李超把“三联画”的模式用在自己的创作中，首先抹掉了三张画的先后次序，也排除了每张画的主次伦理关系，三张画是共时的逻辑，像三屏影像同时播放一样，观看者可以凭自己的眼睛任意组合、揣测事件现场，在《卧轨》中，一个弃生的女孩躺在铁道中央，李超描画了一个45°角俯视现场的图像，又构建了一个平视的横幅画面，最后抛出一个火车车尾的特写。三个远近不同的景观和俯、仰、平视角度的切换，使观众忍不住久久揣摩事件的结果，李超用这种暧昧的三联画镜头把观众拉入图像蒙太奇的幻觉中。

李超不断地在三联画中玩类似的游戏，他质疑我们“视觉”的真实性，所谓“眼睛看到的都是骗人的”，他企图在不同的画面中挖掘影响人们“观察”与“观看”的因素：盲人的“看”、狗的“看”、画家本人的“看”哪一个是真实的？他们与世界本身的“面貌”是什么关系？观众似乎可以从画面中感到李超作为画家的细心与好奇，这种窥视欲使他宁愿选择一个事物的多面而不是多个事物的一面去描绘，反复揣摩和体察里面隐藏的玄机。

2008年到2009年之间，李超对三联画的探索又有了新的进展，在《一堵绿墙》以及《葬鹤》中，他不再受制于绘画的“视觉”世界，他把听觉的以及臆想的世界也纳入画面中，企图塑造一个穿越时空的情节，来表达其理想与现实的交叉及错位的复杂状态。在《一堵绿墙》中他描绘了一个少年独自游走在类似城市边缘的树丛和旷野中，惨淡的天空中有一群飞鸟聚集成群，映衬着宽阔的旷野中微小的少年身影，而有趣的地方在于：三联画中的第二张是少年蹲在绿墙后面的旷野中的一架拖拉机的车头，少年作倾听状，辅以三联画中最后一张圆形的画面——画面中仅有几道声波的弧线表示少年所听到的鸟群嗡嗡声，这样的一组作品似乎超越了过去绘画所能企及的领域，李超通过长镜头式的场景描绘、人物特写以及声波符号三件图像，成功地塑造了一个特殊的社会场景下的特殊群体的生态特征——即经济危机来临时，那些游走在大城市中的少年的孤寂和憧憬交织的生存状态。

在《葬鹤》一画中，李超显然露出了他蕴藏的国学底蕴，他把著名的摩崖石刻《瘗鹤铭》编成了一组三联画，“瘗”是埋葬之意，讲述的是南北朝的一位书法家的仙鹤死去，他埋葬其仙鹤并为其撰写墓志铭。这段故事在夏季风的评论文中有具体讲述，他把李超比作是那个打捞与修复《瘗鹤铭》的负碑少年，辛苦地背负着艺术理想的石碑在森林中默默行走，“身上既拥有鹤的精神的轻盈，同时又承载着现实中无可名状的承重……不仅是对中国传统文化周而复始的打捞，也是试图对当代艺术的“崩落”，进行永无休止的弥补与修复。”

从2010年开始，李超的三联画转向对当代艺术的挑战和质疑，他把原先三联画中的“小人”变成了非常自在的大人物，如：悟空、齐天大圣、如来佛、以及《取云》中的“游泳少年”，他在此时期发现了同一个人物的“真身”“替身”和“来世”的有趣关系，例如卢舍那、如来和弥勒佛是同一个佛，他们象征着未来、现在和过去，从这些作品来看，似乎李超开始迅速脱离少年心气，而以一个职业艺术家的视角去关注个体在社会中的“身份”与个人身份的问题。此时他创作了《梅医生的世界观》、《百年大计》、《抓周》、《阿诗玛》等作品，显示了他对现世社会弊病与教育问题的注意。通过这批作品他强化了自己对三联画的掌握，并且十分警醒地把自己的绘画镜头投注到更广、更深的社会场景中，敏锐且迅速地转换了自己“观看”的角色，向一个更加具备问题剖析能力的艺术家去脱变。

李超的第二类绘画是他的单幅作品，绘画尺寸一般在150x100cm到200x180cm大小之间，这一类作品在评论文章中谈论不多，但实际上这一类作品充分的显示了李超的造型表达能力和绘画功底。他曾说到自己在中央美术学院期间为什么不选择油画系而进入壁画系学习的原因，“和壁画没有关系，只是因为当时壁画系很松散，（别的系都管得很严）我觉得太好了，可以搞点自己的艺术品，做点儿东西出来。”如此，他早在其他人都还埋头于课堂写生作业的时日，他就开始探索自己的创作和造型语言，他尝试过硫酸纸水墨的媒介，但后来发现这种材料画到最后会很雷同（水墨的丰富性很难表达），于是开始在油画的造型笔触和油画颜料的质地中去寻找快感。学院中几年的独立探索显然为其后的职业创作埋下基础，这在他的单张大幅作品中体现的最为明显。

与三联画不同的是，他的大幅单张绘画大多不做主题预设，他的初衷是在巨大的画面中享受油画颜料的堆叠与调和的乐趣，他似乎更愿意用色彩感觉及心情去填满整个画面，在品茶闻香的舒缓状态里悠游自得地把作品充实起来。最早的单件作品应该是《二手青春》《藕》《剪烟》和《人参》，这批作品显示了他对物体以及事物自然状态的敏感把握，他把几颗“藕”和“一颗人参”画得恣意而生气盎然，画面的肌理厚实而又松动透气，有种随意拈来、信手涂抹、神来之笔之感。《二手青春》和《剪烟》的思路延续到他现在的单幅作品的创作中，他故意在葱翠浓密的树木中安排一出出人意料的事件——“自然”与“人工”仿佛总处于某种矛盾的过程中——这是他画面抛出的悬念。这种“被搁置的悬疑”一直贯穿在他的绘画中，只是到现在的单幅绘画里，又增加了一些自信的调侃和诙谐，例如《肥皂剧》一画中，躺在悬崖顶上浴缸中的马克思同志在欢乐的享受泡泡浴，这个诙谐的场景与晚霞般的背景以及悬崖边上的彩色海螺形成呼应，马克思这个资本论的伟大创造者是否能够逃避物质生活的享受呢？也许在晚霞、海滩和沐浴中，那些人类的理智与艰涩的东西都烟消云散了。

李超对自己的绘画，特别是这类单幅绘画有十分严格甚至于苛刻的要求，若说三联画能以不断变换的视角吸引眼球的话，那么这种单件作品最考验绘画表达的功底，因此，从2011年至今的两年里他集中创作这类作品，以磨练自己的功力。他自己认为，一个艺术家应该尽量在社会中做“大块文章”，而不是手头画两笔画的问题，为此他把每一件绘画都当做自己对某个问题思考的证明。在《大块文章》与《冷香书魂梦苍茫》画中他以堆积成山的书来表示对传统文人画家博学多才的尊崇和仰慕，而对当下艺术中失落的文质彬彬而感到惋惜，而他本人又仿佛要以此信念来完成自己的绘画使命，成为自己想要的那个角色。在《翻江倒海》中他把一个传统的水石图像与钻石——财富的象征符号结合到一起，取名翻江倒海，仿佛暗示“水可载舟亦能覆舟”的处世之道。《醍醐灌顶》也许是基于他在自己人生与绘画道路上的某次顿悟与领会，令人感到惊喜的地方在于他的体会总以漫画家丰子恺式的易读特征呈现出来，他用平实而清新的场景图示展现他思索与窥探的路径，用简洁明了的几个符号表达他的观念，如《饺子》一画中他以“饺子”暗示中国特有的交涉方式；《告别》中他用机械的齿轮把典型的包豪斯风格的楼梯切断，以示对目前绘画界复现的现代主义（形式主义）的挑战等等。

《冬瓜梁》我认为是这次展览中最能代表艺术家气质的一件作品，他时常关注中国古代人生活与生存的一些细节，例如家具的派别形制、房屋建造的规范、古人植树造亭的讲究等，他从古书里发现古人把建造房屋所用的大梁称作“冬瓜梁”，因为大梁的柱状特征类似一个冬瓜，（冬瓜在周公解梦中还有神官发财取得别人信任的寓意），因此他“选择”了一个风水宝地来“建造”一个房屋，这个房屋可能是他理想中的文人读书的佳所，有溪流和高松相伴，有筋斗云缭绕其间，他也许就是那个扛着冬瓜梁的建造者，在他静僻而理想化的绘画境地中铸造自己的家园。

李超的第三类绘画是一些小品，即小幅绘画，尺寸一般在40x30cm以下。这些作品的基调都偏向纯度不高的灰色，却也清新透气，例如粉绿、粉蓝、亮灰和晚霞式的温暖系，此类作品的主题比较多样而随性，但也在意境上略微胜出前两类，更像中国画中的偶得之作。由于尺幅小易把握，画面往往是一气呵成毫无粘滞之感，在《眠云卧石》、《望断天涯》与《孤独峰》中，仿佛有一种高处不胜寒的孤寂、傲视群雄之气充盈其间；《相濡以沫》《一道光》《金鸡南瓜》是一种阳光下平淡而温婉的生活状态；《丈天量地》、《倒挂的舞者》又好像在追求一种疏放与雕琢感的对比。

李超绘画的多样性，体现在他有意识地切入社会及文化问题的角度中，而又统一在他文雅而灵动的东方式智慧中，他以“画家”的身份戳破“当代艺术=影像装置”的假面，以看似不可能的方式（绘画）在当代艺术中开拓新的“视界”，这不仅需要一种无间道的生存智慧，更需一种透彻的判断和坚守的意志。正如先锋派在历史中的意义永远是一种革命精神的基石而并非某种艺术形式，李超把先锋的精神投射到绘画中，让绘画在当代艺术领域起死回生。无论如何，这个时代是幻象与真身共存的时代，如何让绘画与3D、三维立体的图像平分秋色，是画家所面临的。而李超作为年轻一代的艺术家，能够保持一份沉稳，眷注于他本初的审美理想，拒绝造作和造势，在手绘笔耕的绘画领域中坚守和开拓，是超乎常人的自信使然。

2011年8月15日 写于中央美术学院

【编辑：李洪雷】