朗西埃先生画像，网络图片
对话者：费尔威亚•卡纳瓦勒（Fulvia Carnevale），约翰•卡尔赛（John Kelsey），雅克•朗西埃
费尔威亚•卡纳瓦勒：你的研究轨迹很特别，开始是19世纪的工人斗争和乌托邦的档案研究，现在又研究当代艺术、美学和电影。你认为你的哲学之路是断裂的，还是连续的？
雅克•朗西埃：我不是那种从政治到美学、从过去的解放运动到当代艺术的哲学家。我总是设法批驳那种预设历史必然性的全球化思想。在1970年代我从事19世纪早期工人档案的研究，是因为1968年五月风暴凸显出马克思主义理论和工人解放的实际形式之复杂历史间的矛盾。以这种工作，我一方面反对回到教条主义的马克思主义，另一方面反对以批判马克思主义的面貌出现的对工人解放思想的清算。后来我思考当代艺术问题，是因为对20世纪艺术运动的解释涉及到对历史的这种操控。在“乌托邦终结”的[话语]行动中，当代艺术被劫为人质，夹在下述两者之间：一方面是所谓的后现代话语，宣称“宏大叙事的终结”，另一方面是现代主义自身的逆转，因为现代主义思想家们到头来为现代主义争讼不休，最终谴责解放艺术的乌托邦及其对极权主义的贡献。两者的做法如出一辙，就是以特定的时期和大的历史断裂为借口，来[对艺术等]强加禁令。我反对这种做法，无论是处理劳工的历史，或者是今天的艺术，我的做法是始终如一的。我致力于拆解各种大的分野：科学与艺术之分，高雅文化与大众文化之分，表征与不可表征者之分，现代和后现代之分，等等。我将所谓的历史必然性与一种可能性构造的地志学相对照，与一种对复杂变动和移位的知觉相对照；正是这种[歧感性的]复杂变动和移位，形成了政治主体化和艺术发明的种种形式。所以，我重新考察了现代和后现代之间的分隔线，从而表明，比如说，“抽象绘画”不是作为一种艺术自治性的表现而被发明出来的，而是从将艺术视为生活形式的制造者这样一种语境中发明出来的；高雅艺术与大众文化的混杂也不是1960年代的发现，而是19世纪浪漫主义的一个核心特点。但是，比政治或艺术更令我感兴趣的是划定或者重划疆界，以界定某种实践为艺术的或者政治的方式。这就使得艺术与政治创造性从宏大历史纲要的束缚下解放出来。这些宏大纲要要么宣布伟大革命即将来临，要么哀悼过去的伟大革命，结果是将他们的禁令及其宣称的无能为力强加到当下（declarations of powerlessness，按指丧失改变社会的行动力）。
卡纳瓦勒：哲学界和当代艺术观众对你工作的评价，在某种程度上是否不同？
朗西埃：就我个人而言，我不代表哲学家讲话。我不为一种特殊团体或者学科的成员讲话。我的写作旨在拆解将哲学专家、艺术专家、社会科学专家等各种专家分割开来的藩篱。我为那些也试图拆解专业与能力之间藩篱的人写作。在1960年代和1970年代，有些哲学家是这么做的，但是现在不是这样的。一般说来，这种拆解不是现在的学界所提倡的。另一方面，可能当代艺术界对此更能够接受，因为当代艺术是典型的消除介质特殊性（medium specificity）的艺术，它消除了作为一种独特实践的艺术的可见性（the erasure of the visibility of art as a distinct practice）。因此，我以艺术的美学体制之名试图理论化的，就是这种悖论的一般形式，在这种悖论之中，正是在什么是和什么不是艺术的疆界被消除之时，艺术被界定和制度化为一种共同经验的领域。还有，如果说当代艺术界对我的工作有着特别的兴趣，这也许是因为我试图在现代性、现代性的终结和后现代性等既定的分野之间创建一点喘息空间。通过复杂化那些关系，通过重建艺术生产和政治主体化之间关系的不确定性因素，我试图将艺术家、策展人和涉入这个世界的其他行动者，从为艺术规定历史使命（这是一种艺术必定完成不了的使命）所造成的罪感氛围中解放出来，或者，从一种[据称]会导致极权主义的艺术乌托邦中解放出来。
约翰•卡尔赛：你的“平等”的理念，你在《无知的教师》中提出的智力平等的观念，是否是在早期的现代革命话语，和通过今日的当代艺术实践而达致的主体解放之开放性问题间的一种挪移的方式？
朗西埃：被界定为一种特殊经验领域的艺术理念，也就是美学经验的理念，是19世纪晚期在平等的旗帜下诞生的：所有题材一律平等，判断的形式从知识的等级和社会生活的等级中解放出来。这种康德、席勒和黑格尔论及的平等既非一般意义上的平等，亦非革命运动[所倡导]的平等。它是某种类型的平等，它是消除在其他方面支配着感性存在的等级的某种形式。这种美学平等与其他的平等或者互相交缠，或者互相对抗。我借用了19世纪早期的一个大学教授约瑟夫•雅各托的智力平等的理念——他的总体上被遗忘了的教育哲学启发了我的《无知的教师》。他的智力平等理念是一个标准，使我们得以检测那些声称平等的各种思想和实践。很明显，根据这种观点，艺术本身不是解放；它或是依赖，或是不依赖它所触发的能力类型，以及可分享的或是可通用的程度。比如说，那种一方面预设观众的愚钝，另一方面又期待在观众身上产生[预期的]准确效果的艺术形式，是不可能有什么解放作用的。例如，那些旨在谴责已经被谴责过一百次的、令人担忧的“景观社会”或者“消费社会”的展览，或者是那些利用从广告中借用来的各种玩意，千方百计要让观众“活跃”起来的展览；这种欲望基于一种预设：观众如果[不依靠艺术家或策展人的提示而]仅仅自己观看，那么他肯定会是“被动的”。一种艺术只有当它放弃强加信息的权威性，放弃[特定的]目标受众，放弃解释世界的单一模式之时，换句话说，当它停止解放我们的图谋之时，它才是解放的艺术。
卡纳瓦勒：让我们回到美学和政治的问题，近来这对词汇出现的频率越来越频繁，它们也和你的工作密切相关。这一奇怪的组合怎样变得如此时髦？
朗西埃：这不是一个时髦不时髦的问题。这表征了艺术和政治间关系的传统构想的一个转换。在艺术积极参与政治、批判模式也明确地达成一致的时代，我们将艺术和政治视为两个定义明确的东西，两者都有自己的明确边界。但是与此同时，我们在呈现的艺术模式和行动决心之间预设了一条畅行无阻的通道；也就是说，我们相信艺术以及艺术形式的陌生性能够提高受众的意识，从而激发起政治行动。展现资本主义隐藏的矛盾的艺术家将动员受众的心灵和身体去投入斗争。[其实]这种推理是没有什么根据的，但是这无关宏旨，只要解释纲要（explanatory schemata）与实际的社会运动强大得足以达到预期效果。但是这一点在今天已经不再适用了。而且通向“美学和政治”这一对范畴必须考虑到：我们不再将艺术和政治视为独立的领域，不再认为有必要在艺术和政治之间安排一个特权性的中介，也就是一种“批判性的警醒”（critical awakening）或者“提高了的意识”。相反，通过修正可见性（modifying the visible），通过感知和表达这种可见性，以及将此种可见性体认（experiencing）为可容忍的或者是不可容忍的方式，艺术的介入就可以是政治性的。这种修正的效果是由它与其他可感性构造之修正的关联引起的。这就是“美学”所意味的：艺术作品被界定为艺术作品，是由它属于某种认同体制，某种可见性、可说性、可能性的分配（distribution，是朗西埃使用的法语原文partage的英文翻译，法文的partage一词同时具有“分割”（partition, divide, or separation）和“分享”(share)之意。）来决定的。同时政治也具有美学之维：它是给定的和可能性的共同风景，是一种变化中的风景，而不是作为在他处获得的“意识形式”之结果的一系列行动。“美学”就意味着这一交汇处（interface）。但是这一交汇也意味着在视为艺术性的“表征”和被视为政治性的“介入”（engagements）之间的任何因果关系的丧失。在我称之为艺术之美学体制的核心，是作品和受众之间、作品的可感性呈现和成为其自然目的的效果之间任何确定关系的丧失。现在我们必须细查可感性地带（terrain）本身。在这种可感性地带，艺术姿态动摇了我们的知觉模式，政治姿态则重新界定了我们的行动能力。我既不是一个艺术史家，也不是一个政治哲学家，但是我研究这个问题：何种风景能被描绘为艺术实践和政治实践的交汇之所？
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