卡尔赛：你使用“治安”（police）一词指认所有那些不断地试图使得事物、活动和人民各归其位的社会和政治力量。治安是指所有那些阻碍在疆界和学科之间进行跨越的东西。但是在我们的时代，“治安”不是有时反而是指那些要求和促进不断流转之力量，那些力量不是促进了不再对现存秩序产生问题的跨界的效率吗？在这种[所谓的]流转之中，难道不是其实什么东西也没有真正流动吗？无论如何，一些人也许会说，这些都是当代艺术试图在其下界定和思考自身的条件。

朗西埃：这里有两个问题。第一个涉及到一般意义上的警察的概念，另一个涉及到人们可能描绘正在我们社会中起作用的权力形式的方式。我本人认为警察的口头禅是“走开！这里没什么可看的。”通过一种对给定物的系统性生产，而不是通过公开展示的控制和镇压战略，警察界定了可见性、可想性以及可能性的构造。这也意味着警治(policing)不但通过社会中的各种管道来实现，也是通过国家和市场的各种治体（managerial organisms）来实现的。这就是说，你的问题涉及到一种有点太容易被接受的论点；这种论点认为，在今天，什么都变成液态的；很快，资本主义将生产的唯一东西，就是对自恋的消费者而言的生活经验；国家的唯一功能将会是引发大洪流（usher in the great flood）。人们甚至在齐格蒙特•鲍曼这种作家的文本中读到幻觉式的宣言，宣称国家现在会克制自己实施军事扩张和控制的任何意志，宣称尽管有时国家可能会对特定人群小心谨慎地使用“聪明”导弹，但是其结果是向新的“流动的、全球的和液态的”力量大开泄洪闸门。坦率地讲，如果这是真的，中东人民将会高兴。无证移民也会很高兴，如果警察“责成”他们大批越过边界。真实的情况是，我们生活在一个绝对的物质世界；生产这些物质的工作形式更接近于[传统的]血汗工厂，而不是高科技的精湛技艺。在这个世界里，边界如不平等一样坚固，并且，除非出现相反的证据，美国并没有设想拆除[其在美墨边境竖立的隔离]墙，而是将其加长了一千英里。更重要的是，真实情况是治安秩序总是既是一种交通体系又是一种边界体系。歧见实践（practice of dissensus）总是既是一种跨界的实践又是断绝交通的实践。从这种意义上来说，所谓批判思想和批判艺术的一整个学派，尽管它声称是相反的，其实被完全地整合进共识空间之中。我想到的是所有那些自称向我们揭露市场潮流的无所不在，揭露景观统治和权力之色情化（指政治权力的下流化滥用。——译者注）的作品。我想到按杰夫•昆斯 (Jeff Koons)的《迈克尔•杰克逊与黑猩猩巴伯尔斯》（1988）方式进行的媒体偶像的雕像化。我想到了保罗•麦卡锡（Paul McCarthy）和贾森•罗兹(Jason Rhoades)2002年令人惊叹的装置“大便塞子”（Shit Plug），他们在多个容器里存放了Documenta 11(第11届文献展)参观者的排泄物，向我们展示景观社会的巨量废物，揭示在这种商品和景观帝国中艺术的参与角色。我想到所有这些可循环使用物品，其中混杂着广告形象、对社会现实主义形象的引用、童话、计算机游戏等，这些再生物品从一个博览会流转到另一个博览会，以至于地球的天涯海角。如果说有一种流转需要现在叫停的话，那就是下面这种流转：以陈规老套批判陈规老套，以巨大的填料玩具谴责我们的幼儿化，以媒体形象谴责媒体，以壮观的装置谴责景观社会，等等。一系列批判的或者政治行动主义的艺术形式，都陷入了这种将市场权力等价于对其进行谴责之权力的治安逻辑。歧感作品则总是重审各种[对举事物之间的]界限：应该是正常的和应该是颠覆性的；应该是活跃的，由此是政治性的和应该是消极的或冷淡的，从而是非政治性的。这就是我刚才关于佩德罗•科斯塔的电影所谈到的。我也想到了克里斯•马克最近在此刊发的的影像作品集（“眼睛的复仇”，《艺术论坛》杂志2006年夏），其照片反映2006年春天法国学生抗议一种使得年轻人的工作状况更为不稳固的法律。通过摄影和对录像带截屏影像进行巧妙处理这两种模式，马克从实际的抗议者的群体中创造出一种令人惊叹的人群。我尤其想到了一群穿连帽运动衫的年轻人的形象。在2005年秋季巴黎郊区所发生的骚乱之中，这些套在阿拉伯人和年轻黑人头上的连帽运动衫的帽子，变成了一种污名化的标记（stigma）：这些帽子被比作恐怖主义者的面具和穆斯林女孩的面纱。这些帽子变成了一个封闭在其自身愚蠢之中的人群的象征。现在，在“眼睛的复仇”之中，这些影像将年轻人转变成中世纪的修道士，令人想到费里尼电影中圣弗朗西斯的同伴们。抗议者们变成了德勒兹意义上的“令人惊叹的”（fabulous）人群。艺术生产能力（the capacity of art）在人物身上留下的印迹，就好像实际上是人物自身的特质一样。这是一个视点逆转的例子。而且我认为艺术所能做的总是关乎视点的逆转。治安秩序（police）坚持说：这是颠覆性艺术的定义。与此相反，政治(politics)说：不，从来就没有什么颠覆性艺术的本来形式；只存在一种为着界定艺术形式可能性和任何人的政治潜能而进行的永久游击战。(朗西埃明确区分“政治”（politics）和“治安”（police，也有译为“警治”、“监控”、“治体”、“警察”等等）两个概念。传统上，政治往往被视为“一组达成集体的集结或共识的程序、权力的组织、地方与角色的分配，以及正当化此一分配的体系”，例如国家、政党、选举、警察、法律等等，朗西埃认为这种分配与正当化的体系并非真正的政治，而只是一种“治安”，一种监控秩序。在朗西埃看来，真正的“政治”一定是异见性的，是对治安秩序的不谐和扰动。自由主义或者哈贝马斯式的追求共识，朗西埃认为都是追求“治安”的表现。——译注)

卡尔赛：当我看到克里斯•马克的那些影像，我立刻想到了警察的监控方法。在一群示威者中间识别个体的人，将他们的脸区分出来。这是很类似的技巧。

朗西埃：这不是一种辨识个体的技法。它是一种模糊身份的策略。此处的雄心不在定位个体，而在模糊角色，在于为了给予他们一种虚构性或者传奇性的角色，而将人物从其记录性身份中解救出来。

卡尔赛：谈到平面，你将现代主义的平面描绘成一种并置空间（paratactical space），或者说一种交换的地点，在彼处，语言、意象与行动相互碰撞，相互转化。在一个极度活跃的平面世界，我们还能说这种平面是一种公共的或者共有的空间吗？或者，你是否会说平面的性质同时起了变化？

朗西埃：与现代主义的论断相反，平面不是一种将艺术的纯粹性隔离出来的分界，而是不同空间之间的滑动地带。对此，马拉美给了我们一个很有说服力的例证，他将舞蹈界定为一种在舞池表面书写的形式，寻求将此种舞蹈书写转置到文字书写中去。现代主义试图将伟大的艺术沸腾氛围（artistic effervescence）置于其艺术分离范式（paradigm of separation）之下，可是恰恰相反，它实际取决于书页、画布、乐谱、舞池等平面之间的平面滑动。今天，“平面”有一个坏的名声。马克思主义的批判传统号召大家理解迄今被遮蔽的现实，经过德波和鲍德里亚，这一传统变形为一种观念，认为在平面之下一无所有，在平面之中，所有的东西都是等价的，每个东西都与它的形象等价，每个形象又等同于它的谎言。这样，[此种马克思主义]关于被隐藏的真实的教条变成了认为市场谎言无所不在的虚无主义。而且突然间，我们支持所有那些将屏幕纪念碑化或者将屏幕置于一个暗黑的立方体之中，旨在使我们再次揭露其谎言的装置艺术。但是媒体的屏幕并不是平的。占据屏幕平面的新闻节目主持人不断报道着一个深度的世界，一个被他反复展示，为他作证和被他征用的“复杂”世界。[此种马克思主义的]批判性主张由此冒着建构一种与共识性治安空间相一致的空间的危险。另一方面，通过将形象回返到其平面的不稳定性（returning the image to the fragility of its surface），通过让形象萦留于碎片化的世界，萦留于关于这个冲突与不公正及其自我表述不时出现的世界的话语之中，电影院或博物馆中的影像投影平面可能对媒体的深度施加一种关键性的作用。我想到香坦•阿克曼(Chantal Akerman)这样的导演在她的影片《来自另一侧》（De l‘autre côté）中将镜头沿着美墨边境的隔离墙滑行，想到影片既让那些希望离境者表述其话语，也让那些保卫其空间不被前者侵犯的人们表述其话语。在这里，屏幕起到了一种维持（讨论中的）边界的分离功能，确切来说，边界通过不断的跨越和信息往复而至隐退。平面的拉平呈现出一种分割的功能。这不算是一种强大的[对既存秩序的]颠覆。但是美学的政治涉及到一系列的微小的、拒绝为激进颠覆胁迫的断裂和转换。

卡尔赛：当然，平面现在也被彻底地整合进工作的空间。当我们工作，也就是说，当我们沟通，我们通常在这些平面之上滑行。

朗西埃：再一次地，我们必须相对化那种认为所有东西都变成非物质性东西的观念。（按：指当代理论界所谓“非物质劳动”的概念），相对化那种认为工作只与屏幕有关，而屏幕只是滑动的平面等的观念。我不是太赞同圣地亚哥•谢拉（Santiago Sierra）的行为，但是当他付给移民工人最低工资，让他们挖掘自己的坟墓，或是在他们身上刻上纹身，以象征他们的状况之时，谢拉至少提醒了我们一个小时的工作价值几何。其作用于身体的效果不是所谓的在屏幕上滑动的一切东西都是等值的。屏幕既不是[监控民众的]“老大哥”，也不是表征“诸众”（multitudes，奈格里和哈特合著的《帝国》中的一个关键概念，指代一种新型的革命主体。——译注）力量的集体智力的一个网络。一个屏幕与其说是一个再生产的平面，不如说是一个建构的场所，不单是一个我们在其上滑动的等值平面，而是一个发生转换过程的场所。问题在于懂得，为了扰乱平面和深度的正常功用而建构何种平面。一些作品将孤寂的景观投射到博物馆的白墙之上，例如埃亚-莉莎•阿赫蒂拉（Eija-Liisa Ahtila）的作品，或者是在墙上投射表现日常生活不幸的场景，例如吉莉安•韦尔林(Gillian Wearing)的作品，在这些录像投影中，会发生什么？如果我们转变维度，如果我们从电视屏幕转换到同时投射三种影像到一间房子的不同墙面时，我们会不会扰乱日常生产的逻辑？这一点有待考察，但是无论如何，平面如同形象，不是物的难以名状的定数，它是改变既存事物的结构（the coordinates of the given，指现存的、既定的可感性分配。——译注）的一个艺术过程。

卡尔赛：录像装置倾向于再现逛街看橱窗这样的日常活动。在一个录像装置中，我很少感受到解放。
朗西埃：没有理由认为我们会为一个录像装置解放。但是我们必须拒绝一种逻辑，说录像投影、电视屏幕和商店橱窗是一回事。没有一个平面自身会产生解放。问题在于界定一种观看方式，这种方式并不预先规范观众的凝视。这对于壮观的装置艺术是这样，对于高炉或者仓库和集装箱的照片也是这样的，这些照片期待一种作为单调背景下的客观性框定产物（a product of objective framing）的新的客观性凝视。我们不能逃离平面和凝视的滑动。解放是观众凝视的可能性，而不是预先编程的结果。这适用于批判艺术家，也适用于商品橱窗设计人。

卡纳瓦勒：因此，另外一个关于平面的问题是：当一种空间一半充斥画廊广告，一半充斥各种为着售卖正在画廊展览的艺术品而写的文字的时候，人们是否能够对铭写入这一空间的所有这些主题进行正确的反思？

朗西埃：像保罗•维尔诺(Paolo Virno)这样的当代思想家要求在“合谋或者逃亡”之间做出虚假选择，我们必须对此加以拒绝。毫无疑问，有追寻知识合法性的艺术家，也有策展人和画廊主管认为，在艺术博览会组织小组讨论，或者在推介市场上的艺术家的杂志上发表理论文本，有助于售卖艺术品。还有些艺术家和策展人认为，有必要从体制和市场内部来颠覆现状。这就创造了一种混杂的空间，在这种空间中，感兴趣“最新”艺术的人们和感兴趣颠覆现存秩序的人们相会了。不管怎样，今天的艺术市场穿越了这些言语和思想的场域，市场对这些场域并不能真正主宰。问题随后变成了“我们能在那里做什么？”我在这里接受《艺术论坛》的访谈，访谈将出现在画廊广告之间。这就如同我两年前在弗里兹艺术博览会(Frieze Art Fair)说的那样。在弗里兹艺博会上，就如所有的博览会一样，不仅有售卖艺术品的画廊，还有在商品迷宫中建构他们自己路径的参观者，他们是年轻的艺术家、自由职业身份的策展人、另类机构的负责人；他们或来寻找点子，或来分享他们的经验。在构成博览会的各种圈子的圈子中，这确立起一种特殊的圈子，一种其可能性可以被放大的模糊空间。我试图谈论对我来说看起来真实的东西，和我想可能有助于建构这种讨论空间的东西。在弗里兹，我参加了“艺术、政治和人气”论坛。对我来说，这是一个反思两种人气观的亲缘或者距离的机会：一种人气与服务于一种民众事业的理念相联系，另一种人气与满足广大公众的各种需要相联系。在某些艺术机构中，存在着将二者等同的倾向。这种倾向将政治价值赋予到艺术展览中去。通过创建很多有趣的后波普风格的装置，这种展览可能会吸引那些“郊区青少年”，由此产生出一种积极的政治效用。关于所有这些，我在弗里兹与艺术家、批评家和策展人做了许多讨论。至于[我发言的]效果如果，那就是听我讲话或者阅读我书的那些人自己的事情了，他们决定我的话有多大的力量。解放也就是要去了解：一个人不能够把他的想法放到其他人的脑袋中去，解放也意味着人们不能期待特定的效果（anticipate its effect）。我说了我必须说的，人们将会从中各取所需。
卡尔赛：你给过他们好的弹药吗？

朗西埃：我没有什么银弹（即高招）。无论如何，我这里没有什么良方。我的角色不是提供武器，而是帮助发明另类尺度，来反思那些构成艺术之当下[景观]的艺术品、方法和诊断学类型。我从不说应当做什么或者怎样做。有些思想把自己想象为颠覆性的，对此，我试着重绘可想象性的地图，来展示往往位于这种思想核心地带的不可能性和禁律。

采访者：费尔威亚•卡纳瓦勒（Fulvia Carnevale）在法国瓦朗西纳美术学院（Ecole des beaux-arts de Valenciennes）讲授哲学和语义学；约翰•卡尔赛（John Kelsey）：艺术家，《艺术论坛》杂志特约编辑。雅尼娜•埃尔曼（Jeanine Herman）自法文英译。中译文见《艺术时代》 2013.5 总第31期。