1． 影像艺术表达什么？流走性的生命情感

就主题关怀而言，影像艺术同装置、地景（大地）、行为等后现代艺术媒介的差异在于它对人的任何流走性生命情感的动态视觉表达。装置艺术的命名，来源于艺术作品的生成方式：艺术家根据特定的艺术观念在给定的展览空间装置、组合现成物品得到的艺术语言形式。这里，艺术观念与所选择的现成品之间、现成品与特定的展览空间之间，需要形成一种内在的精神性相关的关系。艺术家对于媒材和展览空间特定的象征表达能力的开掘，决定着其水平之高低；地景艺术的媒材，来自物理的自然物或自然现象如雷电之类。它强调对地球本身、对其上的物质自然体、自然生命体（生命的植物）、肉体生命体（生存的动物）的关怀，因而艺术家使用的材质必须能够融合到自然本身中，不能构成自然的污染源，不能成为对于动物世界的伤害。这就是地景艺术的基本观念。这里，无论装置还是地景，都属于空间性的观念艺术：艺术作品的观念，展开在一定的空间场景里面。场景，形成这类观念艺术的重要元素。对于场景的择取，考验着艺术家、摄影者的艺术才华；行为艺术的命名，也是依据作品的生成方式：艺术家以自己的身体行为为媒介，传达特定的社会文化观念，属于时间性的观念艺术。不过，这种传达本身，因为人作为肉体生命的生存性介入可能出现某种偶在的效果，从而阻断了艺术家最初设定的观念表达。行为的偶在效应，不存在于装置、地景中。但是，在根本上，优秀的行为与拙劣的行为的差别表现在艺术家是否有能力当即利用行为过程中的偶在性去呈现一种内在的深层的观念逻辑，以区别于常人的日常本能行为。此外，和装置艺术一样，行为艺术家也需要考虑自己的行为和展览空间——无论是美术馆、博物馆还是街道之类公共空间——的关系。

同上述单媒介的艺术类型不同，影像艺术属于多媒介或跨媒介的创作范畴。正如在阮初枝淳的作品所体现出来的那样，它既有装置艺术在空间中展开的特征，又需要行为艺术中时间性因素的介入。它更擅长于表达某种流动的、易逝的生命情感观念。这在西方后现代艺术史上的一些经典影像作品中得到明确的应证。朱迪斯-巴里（Judith Barry）的《想象死亡想象》（1991），播放一个正在缓慢呼吸、雌雄同体的头，然后突然淹没于向五个可见面倾流的液体中。观众可以把这种液体理解为身体的流液，理解为人的肉体生命的昙花一现。后者同人的性别无关；加里-希尔的《不信任的悬置》（1991－2），把30台改装的影像监控器并排悬置于离地面的横梁上，一对男女的身体局部“连续闪过屏幕，相遇、重叠，后在沉寂中变为碎片”（爱德华-路西－史密斯语），隐喻现实中的男男女女在合为一体的热恋浪漫中的激情短暂；比尔-维奥拉将影像理解为审视现实所掩盖的真实世界的一种方式，一种“视觉之诗”。他的《永无休止的祈祷》（1992），呈现的是连续为西雅图这座城市祷告的图像。他在临街窗户的屏幕上12小时不断轮回播放个人从出生到死亡的整个过程图像，每天24小时、每周7天连续出现。从窗户四周一个声音静静地朗诵着瓦尔特-惠特曼的《自我之歌》中的一段诗句。“白天，日光遮住影像、只有声音在场。视像重播与电脑控制的白天时间同步。所有的形象与钟表的时间相对应。作品的12个部分或‘祷告’在时间长度上从15分钟到2小时不等，描绘出个别与宇宙生命的一生”（Marie Luise Syring语）。影像在日光中被抹去，传达出生命从生长到灭亡的所指涵义，以此在有限中守护无限的岁月。

编辑：李璞