陆兴华：这个问题上海也讨论过几次，关于商品和艺术品的关系，我们认为展示很重要，你把商品展示出来也是艺术品，这是决定于展示的动作。之前我对沃霍尔1976年的展览进行了研究，我觉得这个展览意深远，1976年他预示到中国要变了，展览里的榔头和镰刀，一种是社会主义一边是资本主义，他把社会主义这一块当成美术馆，把资本主义的东西当成商店，商店里面的可乐瓶，放在那里当年很震惊，他的理解很正确，商品和艺术品之间有没有灰色地带，我觉得有，他晚年的时候有一个概念叫做共同物，我们说物有私人的有公共的，他说我的可乐瓶放在超市里面和马路上都是给人安慰的，相当于这个商店只有3个作品是艺术品其他都是商品，然后在大家的努力下这商店里面97%都是艺术品，都是共同物了，在沃霍尔看来这就很靠近共产主义了，他的创造，对于周边世界的改变，把你所做的共有物放在上边，就会达到共产主义状态，一定的临界点就会达到。

汪建伟：其实“公共”的概念很重要，从传统的艺术品、物、商品、艺术品、日常生活，这些对立从一开始就给我们另外一个指示，这个世界的矛盾实际上是由这些已经明确的对立造成的，但是我认为远没有这么简单。

为什么我说物，它是一个可以共享的地带或者概念，这里面除了赞扬批判或者小节以外有一个公众可以存在的地方，而不是强行的转换它，是什么让商品变成了艺术品或者转过来，这是比较传统的东西。

我们现在直接面对一个事情的时候，你展示的态度就要大于艺术品本身，包括刚才庄辉说的把商品拿到美术馆去，实际上商品是不是艺术品不知道，追求的是艺术家为什么这么做，也就是说展示绝对大于他要展示的作品。为什么是财产，其实就是一个公众的东西，我认为财产建立起来是把这两者词都可以在一个不准确的位置上看，里面没有艺术品也没有商品，有的是财产，因为它要完成交易。

但是要完成一个不预先划定，又不诱导它、强制性的将它变成艺术品的情况下，艺术家的工作是什么。回到这个问题上，这是我认为的一次行动，这个行动也许是盲目的，毫无意义的，但是你必须做，而且我不预测这个结果。

刚才你问艺术家今天怎么做，我认为每个艺术家是不一样的，我是这么去做的，我从名字到方式到整个创作过程都让它发生在这个地方，不享受任何位置的不准确，那就是财产。

再比如说在公共空间做这个，我回去以后正好开了一个会，正好谈这个事，他们说艺术走向公共，我坦率的说今天我听到这个，起码不是这个展览要承担的，因为这个问题特别的陈词滥调，带有伦理和道德性质的问题的时候再出口已经陷入绝境，我认为它没有展示出艺术家的劳动，展示一种没有劳动的产品，观众怎么可能尊重你，我们可以创造新的劳动和劳动场所，这是我目前在考虑设计的作品。

姜节泓：其实我们一直在讲日常，是一个挺普遍化的概念，等一下会有一个茶歇，茶歇以后会更落入实处，中国的日常它还是日常吗？特别的奇怪的一个东西，这跟现在种种变化的频率，广州三年展有大量的国际艺术家，占到了2/3，但是在正佳广场只有两位不是中国的艺术家参加，一个是英国艺术家，一个是越南艺术家，而且英国艺术家的作品在1992年做的第一版，我没有邀请外国艺术家来参加的一个重要原因，是因为他们对中国现实的空间是无法想象的，这样人流的量是无法想象的。

在英国的高校里面每五年有一个考评，我这是其中之一，其中有一个项目占了20%的分，你做的项目、你出的书或者你做的研讨会你的影响力是什么，它所指的影响力是高校之外的影响力。比如一个美术馆你会统计它的观众人数，正佳广场就无法统计，无法统计并不是因为每天的人流都无法统计，多少人看到的作品无法统计，你做完这个作品以后我们如何去反思这个项目，或者如何评估这个项目，都因为这个特殊的框架变得特别的暧昧和模糊，这个话题下半场继续进行。

姜节泓：刚才结束的时候我们稍微做了一个链结，我们会更加针对中国的现状来讨论日常，包括这个计划如何捣乱的问题。我们下半时的时间表上是有讨论的，我们直接超前了，我们会继续往下讨论，同时也非常希望在座的听众能够提问，特别是学生或者媒体朋友们，大家随时打断我们，一起参与讨论。

李振华：刚才的发言我后面有一些问题，姜节泓提出特殊性和无法确定的问题，你认为外国艺术家可能无法参与无法遭遇这种现场，中国的特殊性可能会超乎他们的想象，这是一种预设还是现实就是如此？

另外一个问题，老汪和陆都谈到这个问题，我在想物和遭遇的延伸，我们如何判断当代，汪提出的作品不是被艺术家生产的，假设是这样，或者说艺术家生产艺术是根据某种情境产生的艺术品，而是在遭遇或者事件中构成的艺术品，我们讨论一下来回应所谓的当代的话题。

汪谈及的物作为中间地带的作用，我刚才在想，今天的艺术的创造和以往是不太一样，不一样在什么地方，只是物的中间地带或者是观众共同遭遇才构成了艺术？

姜节泓：你的第一个问题是指能不能评估是否重要是吗？其实在我看来挺简单，像正佳计划在西方是不可能发生的，你同意吗？

秦思源：不见得。

姜节泓：怎么可能呢？

秦思源：为什么不可能？

姜节泓：各方面的安全性，同样的作品拿到巴黎或者伦敦或者某一个大商场里面，可能发生吗？

何岸：姜节泓说在西方不可能发生，我个人揣摩，这东西能不能发生还真不重要，关键是它的特殊性，我承认它是有特殊性的。

姜节泓：我话没说完，我说西方不可能发生的原因可能是因为商业的原因，比如说厂家或者商家不愿意，或者安全的愿意或者电梯里面的假人很难在西方的公共空间里面发生，但是后面我要说的意思，恰恰是因为在中国可以实现这种发生，这就产生了特殊性，而这种发生又挑战了原来各种各样条条框框所建立起来的评估机制，都乱了，所以现场在中国，我想说的是这个，前线在中国。

秦思源：从这个角度来说，公共艺术或者艺术走向社会，中国肯定不是前线了，国外各式各样的都做过，只不过中国式的商场跟西方的不一样，它创造了一种很特殊的环境，国外的商场要么很高雅，就是艺术家不会有什么愿望进去，你美术馆或者画廊谈可能他会同意，但是艺术家不会在一个很高档的环境做作品，艺术家不会愿意，因为没有跟日常生活形成一种，或者说高消费社群里面的有点变成了宠物的角色，他们已经习惯成宠物了，但是真的他们当成宠物，或者明目张胆的把他当成宠物艺术家是接受不了的。从这个角度来说，中国的特殊环境，无论中国，香港还是新加坡，爆炸性的商业场合是西方所没有的，所以没有在商场里面做项目。

另外，回到差异性，中国和西方的差异性的确有，我回答一些李振华的问题，我们不断的被这种差异性所惊讶，因为其实一方面我们在习惯于一个当代的文化语境里面，中西方没有差异，可以交流很多的问题，交流理性的问题，感性感觉的问题，这是两种层面，所以经常有非常多有经验的批评家在国外可能是最受尊重的批评家，比如说电影的批评家或者展览、艺术的批评家，一面对中国的东西，自己的鉴赏力完全无效，经常在某些我们觉得非常商业化的东西一过去他们就尿裤子了，就觉得好得不得了，因为不是在他们的价值体系里面，这就是不一样。

那么艺术家到这种环境是不是不能接受或者没有感觉这些是未知的，这是你作为策展人的判断，但是背景可以通过很多方式减少这种区别，但是这种区别肯定是有的。

汪建伟：我说两句差异的问题，其实大家都知道中国有56个民族，我们多久想过这个差异，当代艺术没有考虑过这个问题，从这个意义上来说，差异在这个时候是面对西方的，这个词可能不太好。

第二个，差异最近最合理的解释就是“现存”各位来的身份、性别、服饰就是一种差异，差异就是存在，它是否可以成为人交流的的话题，我觉得根据每个人不同来定，不能因为存在差异就一定交流，差异也可以不交流，而且无限扩大差异必须交流，本身是意识形态，我觉得这一点是非常重要的。

还有就是说差异是肯定存在的，但是它是否必须作为交流的唯一途径？这是我严重怀疑的，就是说我不理睬这个差异，因为我已经接受了这个差异的事实，或者我不需要交流，某些差异是不需要以当代艺术作为交流的方法，这是我的理解。

姜节泓：您指的是应该不需要再交流，如果你没有初步交流的话就不会有意识到差异本身的。

汪建伟：我觉得不交流本身就存在差异了，差异不是交流出来的，差异就是存在的，这是最重大的问题你在现场不交流就是没有差异或者没有发现差异这是幻觉。

何岸：这跟马尚维奇的“白上白”的理论差不多，强调弱差异性。

汪建伟：李振华问我的第二个问题，比如说我谈到了财产这个概念，其实我的感觉就是不去把一个艺术品和我是不是在这个地方展示的艺术品，在今天事件大于展示，展示大于作品，事件本身是一个召唤点，事件是建立在共同时间经验的情况下，我们是否可以在这个时间里共同对某一种物进行一种认知，而且不应该是分离出来这个人是艺术家或者非艺术家。我不需要把时间前通过差异然后再用我的努力弥合它，这仅仅是完成了一种道德幻觉，我觉得艺术家尤其是当代艺术家不需要做这种听起来很好听但是没有实际意义的工作。

编辑：文凌佳