或许这就是目前中国重要艺术家和诗人的作品都直接指向人类生存境遇的原因。 2012 年 4 月,我在北京见到了尚扬的作品,面对他的视觉语言,其中的观念和对人性的激情,我感受到了他对死亡的全然对抗。他使用从传统的中国山水画里撷取的并置意象,通过某种机制映射在宽阔画布上,做出积极的涂鸦的标记,一个既优雅又积极的意象。或许在很大程度上,艺术家在书法上的教益促成了这种积极标记中的节奏感。董其昌计划(2008)传达出的惊人信息是无法言喻的。尚扬是中国最受敬重的艺术家之一,是“现代艺术的教父”和一位重要的导师。尚扬的学艺阶段和早期的作品,表达了他对于社会主义现实主义的精熟,直至发展为他有能力灵活地吸纳西方观念艺术,尤其是对于约瑟夫•博伊斯20 的理解,使他能够确信和巩固东西方思想和形式的整合态度。

徐冰也是挑战中国古典文化和现代性语境的最重要的中国艺术家之一。旅美期间 (1990-2008),徐冰划时代的作品,《天书》(1987-1991),于 1988 年在北京中国美术馆第一次展出,其后的 1989 年,“中国 / 前卫”展览也在同一场馆举办。它迅速赢得了全球性的瞩目,并被认为是二十世纪中国艺术最伟大的杰作之一。这是艺术家对“文革”以及经典文献、建筑文物和艺术品遭受毁坏所做出的回应。它“深深扎根于 [ 毛泽东的 ] 语言的改造......要打击的文字是文化的精髓。篡改文字本身成为对于一个人内在思想的改造。我对于这些文字的经验使得我懂得了这个道理。”21 徐冰致力于理解“中国汉字书写文化的起源,贯穿许多长期存在的复杂问题,并解释了许多难题。事实上,自然、思维、观物之道、美学评价、艺术核心,甚至生理节律——其实涵盖了中国人的方方面面——都与‘汉字形式’相关联。”22

在他近期的作品里:景观 / 风景、自然成为徐冰的艺术语言,希拉•万克解释了徐冰的工作,探索了象形书写(书法)对中国文化的影响,发现“书法和绘画之间关系的新维度。就笔法和风格而言,这种关系早被长期理解和讨论。徐冰发现了符号定义的关系:使用字符重复地描绘一片树木或一堆石头——换句话说,成为森林或山腰的手绘风景画。”23 他解释说:“中国字符有许多增减的方法:除了‘意义’和‘共鸣’的字符,你可以添加‘形式’,以补充建立气氛。例如,当你读‘太阳、月亮、云、山’,字符的形状也在艺术层面对字义起到补充作用。这里没有拼音或字母书写。正是在这种意义上,中国字符特别适合营造氛围。汉字的成就,可以比喻为一种符码制造技巧:每一个汉字或词汇都是一个观念场域,它可以结合其它字符构建新的观念场域,书写便是一门整理这些领域的艺术。这与在水墨画里使用的笔触来调节绘画效果的艺术观念是一致的。而传统文本的符码生产方式与字母书写是完全不同的,它的起源可以追溯到中国水墨画的笔法运用,因为中国人相信书画同源。”24

中国艺术在历史上一直为西方艺术家发挥着重要作用,提供“一种综合、灵性和沉思的文化”25 。在 19 世纪,东方主义提供了新的观看方式,作为一个混合了中国和日本文化的欧洲门类,它故意挑战西方的单点透视。整个二十世纪,例如马克•罗斯科等重要的艺术家,通过东方灵性的经验使他产生抽象的概念,从根本上打破了西方的艺术信条。中国艺术家的经验可以为我们提供一个可能性:从各种的怀疑和悲观主导的文化状态出发,开出一条新路。然而,对话是关键:梁铨在美国生活和学习的同时,塑造了他成熟的风格;刘国夫的作品与安塞姆•基弗26 有相似处;关晶晶对于罗斯科和汤姆林的钦佩。理解和接受差异,将会为个体带来全面的变革。也许正因为此,一种理想的力量,让艺术家们在Moving Beyond 里联结起来。

徐龙森2011 年 7 月,杨炼和我参观了徐龙森在罗马的展览,徐龙森:两座帝国之巅。杨炼和徐龙森刚刚在几个月前首次会面,但已经因为共同的信念而成同路人了。徐龙森山水画的力量来自于对空间和音乐的巧妙组合。这种组合的能量常常被忽略了,而现在它可以被看作是在视觉意义上的突破。它赋予了语言新的含义,启发着潜在的诗意视觉对话,并且挑战了欧洲现代性的典范。28 徐龙森的新鲜尝试在中国古典艺术和哲学里找到了来源。高士明认为“山水画的使命在于焕发一个人的民族精神和勇气,并拓展一种新生的自然力量,将自然性吸收到它的组合和表达之中......这个使命,如果完成了,潜在的伟大作品就会被发现。它也是整个中国画传统核心的内在秩序。”29

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