立足于承上启下、庄严恢弘的罗马帝国,罗马文明博物馆里的永久藏品,似乎不太可能为这位重要的中国山水画家的作品提供醍醐灌顶般的启发。徐龙森的作品展仿佛一场蓄意的对话,那些细腻的意象排列在纸上,汇成巨大的条幅,用来对抗罗马巨型雕塑的权威和罗马建筑纪念碑式的庞大。他就用这种方法详述或重建历史。然而, 在他的纸卷轴水墨画里,徐龙森把我们带回到古典中国,在那里,他召唤出久违的宁静,并轻描淡写地绘制着缺乏人物或日常生活用具的风景图画。相比之下,人类的存在并未在其中提及;人类的精神通过细腻的墨汁渗透在纸上,书写在大格局之上, 徐龙森通过他近年来对于绘画、智力、情感、精神性的研究和艺术探索深度表达了他作品的内涵。

徐龙森的艺术实践,排斥含糊或意外,观者进入有意境,有秩序的冥想、与自然里的空间感共鸣。一抹寂静吸引了观者,层层的灰色墨暗示了在音乐和自然里的律动。排除了明显的边界,徐龙森画作的抽象形式犹如登上山颠,在那里光线柔化了视觉的形式。云、阴影、白天、黑夜、惊喜、遐想,不断的启发一种精神力量。虽然徐龙森采用一种古典语言,但他的作品对于当代社会同样是一个有力的阐述,他的作品也表达了紧迫的全球化问题。对于让中国异国情调化的浮浅概念徐龙森做出回应, 对艺术家艾未未等人用破坏古典文物的方式来阐明政治观点的做法他表示抗拒,他也难以接受现在新兴崛起的艺术产业和那些数量庞大旨在用新形式替代旧形式的艺术家。徐龙森的山水画里的不朽品质,在于它的庄严和活力质疑了全球化和当代中国文化,中国美术馆馆长,范迪安,描述徐龙森的风景画带给观者的视觉的力量, 是在刚柔之间,并有着对宇宙、天地的敬畏。范迪安指出,徐的风景画继承了宋代伟大的山脉和河流景观的艺术感受,但其从不同历史朝代承袭而来的中国山水画的精华,在他的画面里成为处处隐藏的智识和精巧。30

徐龙森的艺术实践,排斥含糊或意外,观者进入有意境,有秩序的冥想、与自然里的空间感共鸣。一抹寂静吸引了观者,层层的灰色墨暗示了在音乐和自然里的律动。排除了明显的边界,徐龙森画作的抽象形式犹如登上山颠,在那里光线柔化了视觉的形式。云、阴影、白天、黑夜、惊喜、遐想,不断的启发一种精神力量。虽然徐龙森采用一种古典语言,但他的作品对于当代社会同样是一个有力的阐述,他的作品也表达了紧迫的全球化问题。对于让中国异国情调化的浮浅概念徐龙森做出回应, 对艺术家艾未未等人用破坏古典文物的方式来阐明政治观点的做法他表示抗拒,他也难以接受现在新兴崛起的艺术产业和那些数量庞大旨在用新形式替代旧形式的艺术家。徐龙森的山水画里的不朽品质,在于它的庄严和活力质疑了全球化和当代中国文化,中国美术馆馆长,范迪安,描述徐龙森的风景画带给观者的视觉的力量, 是在刚柔之间,并有着对宇宙、天地的敬畏。范迪安指出,徐的风景画继承了宋代伟大的山脉和河流景观的艺术感受,但其从不同历史朝代承袭而来的中国山水画的精华,在他的画面里成为处处隐藏的智识和精巧。30

“每次走进徐龙森巨大的工作室,跃入我脑海里的第一个感觉不是艺术,而是思想。巨幅的作品逾越了技巧、风格和样式,因为它们浓缩着一整部中国美术史。他不认为过去是现在的对立。相反,他用嵌入过去的方式丰富现在。在他改造的山水画里, 传统是创新的基础。在那些作品中,过去和现在互相交融共同生长,而这在中国是很少见的。这需要一个艺术家的审慎、胆略和深刻性。”31

两座帝国之巅(2011)的策展人安吉罗•卡帕西认为,徐龙森自 2001 年“开始专注于山水画时,便开始了一场革命。”32 尽管在中国以外还不为人熟知,但他的山水画以运用书法的传统技艺为特征——运用笔与墨复杂和微妙的技巧,极大地放大了尺幅。他的作品具有丰富的历史脉络,在他的手中绘画达到了一种建筑物的规模。他发扬了中国绘画的精华,远离模仿,他充满灵性的作品挑战了中国人的自然观, 而这在过去的一个世纪里已发生了巨大变化。对于毛的环境破坏政策,以及近期毫无节制的工业手段导致的严重污染,徐龙森作品中的凛然美感与之形成幡然对照。在全球化范围,这是一个艺术家以实际行动,抵制转型经济政策和无节制发展对于环境的攻击和毁坏,是艺术家之于社会文明的提醒,正义的呼唤。“当代山水画的误差不仅在于下降绘画成为一种艺术,更在于山水风景本身的消失,及这种风景经验的消失”33。针对徐龙森的作品,高士明旨在澄清自然: “自然不限于青山绿水,也不是整个创作的集合体。自然是宇宙运动,是起源的起源,是创造和改变。自然有‘道’在其内,且无法定义它。以自然为范本的创造过程, 必须与自然的创造相契合——它会成为什么,它将怎样继续转变。启示是我们与自然之间的根本关系。”34
北京 - 成都 - 南京,2012 年 4 月

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