第二届CAFAM双年展
用六组展览表现“无形的手”
走进中央美术学院的美术馆，通往CAFAM双年展“无形的手：策展作为立场”展览空间的大厅中，陈设着荷兰艺术家布里埃尔·莱斯特(GabrielLester)的装置作品《梦游》(Sleepwalk)。以美术馆白色墙壁分离之后等分角度的渐进倒塌，表现了从清醒状态逐渐进入梦境状态的过程，亦是从物质到思想，从现实到虚幻，从完整到割据。布里埃尔通过精确的计算，将每块分裂墙壁的间隔、塌陷角度都形成一致，使得这种渐变建立在一定规则之上，而非随意性的倒塌。该作品放在展览空间入口，如同索引一般阐述了双年展的主题——隐性人为作用下的策展变革。
此次CAFAM双年展一共邀请了六名策展人完成策展工作。中央美术学院美术馆馆长王璜生介绍，作为本次双年展的主办机构，在讨论展览方向和选题之初就拟定邀请六个在策展专业有代表性的艺术院校机构，由他们推选出六名策展专业毕业并且在社会上有一定影响力的年轻策展人，通过共同交流讨论来确定展览最终的主题。围绕这个主题，每个策展人又分别做出自己的方案。在此过程中，美院美术馆充分尊重策展人及其背后的策展机构的自主性，最终形成这个展览。
在“无形的手：策展作为立场”的主题之下，六名策展人分别通过六个独立的板块来表达自己对于主题的思考及态度。
第一个板块是安吉拉·赫拉尔迪策展的“游戏理论”，用博弈和游戏的方式展现出社会环境中各种媒介与行为之间相互转换的关系。第二个板块是胡丹洁策展的“《金枝》的密码——巫术、鬼魂，与面孔的经济学”，探讨经济、政治、文化背后的所谓文化密码的问题。第三个板块是基德·哈蒙兹策展的“没有木偶比操纵者更愚蠢”，主要探讨个人行为、社会行为、艺术行为背后暗藏的操纵力量。第四个板块是马楠策展的“博物馆地下室”，主要探讨的是表面与内里的关系。第五个板块是维罗妮卡·瓦伦蒂尼策展的“关于模糊性和其他游戏形式”，主要探讨人在日常行为中的感觉，包括人与设计装饰有关的行为，也包括人与诗歌文本的关系。第六个板块是翁笑雨策展的“物的议会，抑或，在持续迷惑的好奇中漫步”，主要探讨在一个物的空间当中我们如何各自发现它自身的各种可能性，以及物质主观化所致界线混沌的问题。
似乎很难找出这六个板块的明显关联。展览的板块割据让笔者联想到邱志杰作为策展人所策展的第九届上海双年展。当时邱志杰使用了“地图”作为连接展览主题的方式，将展览有意地引向“按图索骥”的方向。CAFAM双年展的六个板块也可视为“地图”模式。但不同的是，此“地图”的地域分布更为独立，像是不同的六个孤岛。或许有海水在两地之间的空隙作为泛泛的填充。
这个印象来自于展览空间中有不同的方向指引我们通向不同楼层和不同展厅的主题板块。但是这个方向不是非常明确，有时需要仔细寻找对的路途。并且，每次到一个新的板块，都会有不同于其他板块的新发现。这正像我们旅行到一片新的天地，通过观察不同的人事物来了解这个地区的风土人情。
展览主题既然是“无形的手”，便说明策展之于展览内容的控制与干扰将是无形的存在。在策展中，策展人的无形力量均分两类，好的无形力量推动展览主题的延伸，而坏的无形力量阻挠其原本的方向。展览的第六个板块，美国艺术家哈雷尔·弗莱彻构建的“美国战争”博物馆和艺术家陈滢如与洪子健虚构的“特纳档案”仅有一墙之隔。现实与虚构的界线被通过策展手段提到明显位置。策展无形力量的介入控制，使得观众对展览主题建立起多样性认知和理解。
由于“策展作为立场”，必将使展览的形式大于作品的内容，策展人的观念表述压制了艺术家创作作品时所想表达的思想。其解读作品本身的意义被大幅削弱。这也是为何身处展览空间之中，常会充满不解的原因。展览的第二个板块，马大哈艺术小组创作的《世间之存在皆自马大哈的一念之间》，通过图像、信息、二维码等混乱的信息重叠交织，阐释了现实社会中由诸多网络社交软件造成的信息混乱、行为混乱所导致的多重问题。如果将作品独立出来观看，作品思想与双年展的主题“策展”相去甚远。作品更多地被当成“样品”放在板块中，以完成策展人展示策展工作的途径。
以“策展”作为主题，策展与展览的身份便互相调换了。原本以策展完成展览的关系变成了以展览展示策展。正如双年展中，艺术家托比雅斯·卡斯帕的作品《背景中的人体》通过摄影与影像记录了威尼斯维尼耶莱奥尼宫的访客，将观看与被观看的概念相互转换，空间中的展览成为背景，观众成为主体。而在展览空间中这一关系再次被翻转，空间中观看展览的观众变成了展览，观众观看“以展览为背景的观众”的作品。身份的调换提供思考的全新角度，让答案变成了问题。
“策展”的问题由此而出——将展览中原本存在的问题(指通过主观性的策展手段打破展览的秩序)作为一种“问题”(指展览主题所提出的问题)展示出来，也就成为第二届CAFAM双年展的最终目的。
策展人做什么？
看展览不是一项活动，而更像一次旅行或探险。进入展览空间就如同进入了一个全新的国度，观众通过不同的作品发现和了解完全不同于以往的认知。策展人就像故事的讲述者，或者电影的导演，运用自己的方式将信息整合串联起来，形成一种完整的思想表达展现在观众面前。
通常策展有两种不同的方式，一种是策展人根据艺术家想要表达的思想和主题来呈现展览；另一种是策展人利用艺术家的作品策划展览以表现自己的思想。
策展人策划展览的首要目的是将艺术家的作品带入一个公共空间，使艺术家的概念和思想传递到观众脑中。这就意味着策展人必须了解艺术家，明确知道该艺术家想要表达的是什么，他的作品的意义为何，他想向公众以什么样的方式展现其作品。
策展人不是艺术家的搬运工，直接把作品运送到展览空间中挂在墙上。策展人在理解艺术家及其作品的基础之上进行考量，找到作品与展览之间的某种联结，使得展览主题与艺术家的作品观念里应外合，从而将作品之于展览主题的信息力度增强，在展览空间展现给观众。
为此，策展人必须尝试处于艺术家意识的顶端，从而找到对艺术家及其作品的独特观点，在理解之上寻找展览策划的方向。策展人最重要的是拥有作品内容的最高知觉。因为每个艺术作品都传递了不同层次的信息和故事，当策展人尝试挖掘出艺术家创作作品的动机及其作品讲述的故事，就能获得这个作品所表达的多重观念。之后，策展人的工作是从中选择与展览主题相关的观念，通过一定的展现方式来强化此观念的力度。
策展对于艺术家来说或许也是一种有趣的体验。艺术家在自己的工作室中创作作品，他对作品的理解范畴建立在思考和创作的过程中。而当作品运送到展览空间的时候，作品的性质由创作变为观看，其状态发生了改变。因为展现方式的不同会导致作品认知的变化，所以艺术家不知道观众会用什么样的方式来观看作品。因此，艺术家通过策展人的策展对自己的作品建立新的认识。
口述/Heinz-NorbertJocks(德国人，作家、艺术批评家、策展人)
独立策展人群体壮大不利于美术馆发展
口述/MarianneBrouwer(荷兰人，艺术批评家、策展人)
策展在近三十多年来有了很大的变化。主要的原因来自于独立策展人的出现。一位中国的策展人开玩笑地跟我说，自由策展人就是没工作的策展人。八十年代有很多学习艺术史或相关的年轻人，毕业之后他们都找不到工作，因为美术馆只招收很少部分的人。所以他们必须通过独立的方式来做策展工作。不久之后，独立策展就成为了非常流行的职业。
意想不到的事情接踵而来，美术馆因为以单一展览项目的形式邀请独立策展人来做策展工作，其支付的薪水比固定职业的美术馆策展人要便宜，所以美术馆大幅减少了美术馆策展人的数量。我认为最糟糕的是，作为美术馆，为了减少经费支出而只通过独立策展人的形式合作，缺少美术馆策展人做相应的深入研究和调查，可以想见展品的展出必然会变得非常浅表，缺乏深度。因为独立策展人必须赚钱，所以他们必须在工作与工作之间忙碌，很快地完成一个策展工作并进行下一个，所以没有足够的时间做深入的调查研究。
对艺术需求的增加是需要实质累积的，你必须在艺术领域中加诸更多的投入。在法国革命之后，社会体制一直通过增收税收来加强教育、艺术、健康等领域的发展建设。这在美国体制中是完全不同的，因为美国社会体制一直以私有制为基础。所以八十年代欧洲经过变革之后，很多美术馆的开支经费被减半，美术馆不得不去争夺或通过新的方式寻找资金支持。一些美术馆因此而转型。人们或许觉得这是一个很大的挑战，但是直接导致的结果就是，策展专业也随之改变。策展系统的工作跟随大环境的转变而走上一条更加关注艺术市场的道路。有时这种关注超出了本身所需，但或许这对艺术也是好的。
策展人影响当代艺术史的书写
对话人：
路易斯诺(作家、评论人)
王璜生(中央美术学院美术馆馆长、画家、评论家)
路易斯诺：为什么把“策展”这个话题拿出来重新讨论，当做此次展览的主题？
王璜生：当初决定“策展”这个主题时，主要基于几个方面的考虑：一方面，中国的专业策展界正处于人人都可能成为策展人的混乱局面。我们希望通过一个具备完整性和专业性的展览，来探讨关于策展工作中的一些具体的问题，包括道德、行为、标准等等。
第二方面，策展的专业性问题在中国得不到应有的重视，其中很重要的原因是我们策展专业相关的教学还存在很大的问题和漏洞。因此我们借由这次展览，通过与不同机构的交流和讨论来提升学校对于策展专业教育的水平。
第三方面是，这次双年展也把侧重点放在关注更年轻的策展人群体。当下很多人都会关注到年轻的艺术家群体，但是对于年轻策展人的关注程度相较而言是不够的。而年轻策展人群体恰好可以更敏感地与年轻艺术家发生更密切的交集，发现年轻艺术家的特点及问题。通过此次双年展与更多年轻策展人的合作，使他们有一个属于他们的开放平台，发挥他们新一代策展人的思维构造与内容呈现。
路易斯诺：近几年来，很多学者一直在讨论关于如何书写当代艺术史的问题。这与策展人的问题有着某种隐秘的关联，因为策展人在公共行为中起到重要的决断作用，比如如何选择艺术家及作品等，他们的行为同样也是在书写当代艺术史的重要部分。您是否认同这种说法？
王璜生：我比较认可这样的看法。高名潞特别提出过中国当代艺术史的书写方式问题，在研讨会上我也探讨了中国的策展人与美术馆之间的关系。因为中国美术馆中的策展人制度是非常平乏的，仅存在一个游离关系，未能形成密切和完善的合作关系。我认为中国当代艺术的发展在公众中受到了很大的阻碍，没有在公众中得到更多的认识和讨论，这跟作为当代艺术重要组织者的策展人未能很好地与美术馆等公共文化机构合作来呈现艺术展览之间有很大的关系。从这一点来讲，中国大多数官方的公共空间没有真正做到参与当代艺术史书写的职责。
路易斯诺：您认为什么样的策展方式是有趣的？
王璜生：首先，策展人和艺术家之间应该建立起一种密切交流和互动的共构方式来完成展览工作。展览既是一个艺术家通过展览所提供的平台运用作品向社会表达其观念、思考的过程，同时也是策展人通过与艺术家的共构关系创造出一种更有力量的表达。因为展览是一种能与社会发生密切联系的公共行为，它不像艺术家在工作室里进行个人的创作。因而策展人应该集合艺术家的力量，将其放置在公共行为的空间内创造出一种新的力量。
路易斯诺：希望通过此次双年展达到什么样的目的？
王璜生：我们以一个严肃的完整的展览提出了对于策展专业的思考，并展开相关讨论。可探讨的范围和命题还有很多。我们希望通过展览抛出这个主题，来唤起大家的关注，并且从各个不同的角度和面向去深入讨论、研究，为策展系统在今后的发展和完善奠定良好的基础。
中国目前的策展系统还停滞在比较初期的阶段。所以我觉得很有必要将策展作为一种对待历史和对待当下的手法来强调其可能性。在美术馆体制中一直未能把完整的策展系统当做一种制度建立起来。此次CAFAM双年展也是想通过提出策展的问题，让中国的美术馆能更加重视策展制度的问题。以此推动未来在美术馆策展中实行完整的策展人制度。
编辑：admin