另一方面，效力于幕府将军的武士们出身多元，有限的文化修养制约了他们研读深奥的宗教经典的可能性，而且他们也没有时间和精力潜心学习或严格修行。而不立文字的禅宗，以坐禅内省为主，讲究以心传心，摆脱了其他宗派繁冗复杂的经典约束和膜拜礼仪。这首先就为宗教的世俗化提供了前提，使它突破了上层贵族的狭小范围，而在中层武士和下层平民中广泛地扎下了根基。禅宗弃渐进而倡顿悟，主张棒喝之下顿开茅塞、立地成佛，这种不拘形式、直截了当而又干脆果断的方式正是武士阶级求之不得的。另外，贵族高级僧侣的假公济私、贪婪腐败，也使旧的贵族佛教日益丧失了其权威和信誉，在客观上造成了禅宗的发展空间。

北京大学严绍璗教授指出：“正是在这样的形势下，原本在宗教社会下层僧侣中流传着的对异派的欲求，由于武士阶级在政治上的胜利和当时幕府政策上的需要，因而得以强烈地表现出来，再加上中国禅宗的影响，一时之间，禅宗作为新佛教的主流而风靡日本。”[6]日本各地的禅刹，“其学术环境中的文化气氛忠实地反映出中国佛寺生活，唤起了‘带剑贵族们’(武士)的兴趣，他们迫切希望获得一些新文化的滋养，这样才可以和具有悠久文化传统的宫廷贵族们争胜”[7]。禅宗的大寺院、特别是京都和镰仓两地的，逐渐发展成为智识的中心和中国文化的集约地。禅僧们不仅著书立说，还创作一些充满机智与顿悟的诗词偈语，同时又通过创作和欣赏绘画来修心养性。禅宗与绘画形成了一种相互渗透和互为动因的关系。正是由于禅宗的普及，才带动了逸笔草草、不求形似但求写意、轻艳丽而尚古淡的水墨画在日本的大发展。日本著名学者铃木大拙(1870-1966)曾经明确指出禅与水墨画的内在联系：“水墨画的原理实际上正是由禅的体验引发而来。东方水墨画中所体现的诸如直朴、冲淡、流泽、灵悟、完美等种种特性，几乎毫无例外同禅有着有机的联系。”[8]

在中国，宋代以后宗教色彩、特别是禅宗精神不断向美术领域渗透，“兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣。”[9]“宋元时代高僧大德以禅画度众屡见不鲜。”[10]牧溪，就是出现在这种时代背景下的一位禅僧画家。恐怕当时包括他自己在内的所有人都不曾料到，他引领了日本水墨画的发展。日本“室町时代绘画一个最显著的特色是：在宋元画尤其是南宋画样式的影响下，勃兴了以水墨画为中心的新绘画样式。”到“15世纪后半期的义政时代又称东山时代，水墨画达到极盛并波及后世。”[11]自13世纪以后，日本先后出现了如拙(14世纪末-15世纪)、周文(14世纪末-15世纪)、宗湛(1413-1481)、雪舟(1420-1506)、雪村(约1504-1589)、秋月、宗渊等众多的禅师兼画师。对于许多日本画僧来说，牧溪的存在具有先驱式的典范作用。如画僧如拙[12]就奉牧溪及马远、夏圭等人为宗。道释画家默庵灵渊追慕牧溪，他于1326至1329年历访中国五山，在中国被称为“牧溪再来”。此外，从成书于1435-1493年间的典籍《荫凉轩日录》中可知，将军的御用绘师宗湛因酷爱牧溪而号“自牧”。[13]有些日本画家的作品风格就被评定为“和尚样”，即“牧溪样”，可见牧溪在日本影响之深远。

由于牧溪在本土不受重视，中国的典籍史料中有关其生平言论的记录甚少，因而难以查考他的宗教思想体系。但绘画作为表达思想、抒发胸臆的重要手段，以画面取代文字传达和记录了他对世界的认识和对人生的感悟。在禅风盛行的年代，牧溪充满禅机的绘画不可避免地吸引了日本人的目光。有一点不容忽视，那就是牧溪在日本不可撼动的地位离不开权力者的大力宣传和倡导。日本美术史家秋山光和曾指出：“若是这些大寺院的僧侣们能输入一些宝贵的宋朝新形式的中国绘画，主要是由于武士阶级在经济上的支持。”[14]

在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《潇湘八景图》。潇湘地区指潇水与湘水交汇的湖南零陵至洞庭湖一带。这里水域宽阔，湖泊众多，降水丰沛，这种自然地理环境最适于水墨技艺的发挥。宋人沈括在《梦溪笔谈·书画》中对潇湘八景有专门记述。牧溪的《潇湘八景图》即描绘了洞庭湖及周边地区的八种风景。日本研究者认为“八景”是作为一个完整画卷传入的，表达的也是统一的主题。然而在数百年的历史风云中，“八景”已各自分离成单独的挂轴，且有四景遗失，仅存四幅真迹。其一为《烟寺晚钟图》，被列为“国宝”，藏于东京白金台的富山纪念馆明月轩中；其二为《渔村夕照图》，亦为“国宝”，藏于东京青山的根津美术馆；其三为《远浦归帆图》，是日本的“重要文化财”，藏于京都国立博物院；其四为《平沙落雁图》，也是“重要文化财”，藏于出光美术馆。

如今分藏于各美术馆的上述四幅画，均押有“道有”的印章。据推断，正是这位名为“道有”的所有者把“八景”切分开的，他就是室町幕府的三代将军足利义满(1358-1408)。义满深爱中国的美术作品，称之为“宝物”。他将自己最得意的“宝物”收藏在出家后的别墅“北山山庄”里，《潇湘八景图》也在其中。义满死后按其遗言将北山山庄更名为“鹿苑寺”，现在京都的名胜金阁寺即其遗迹。1994年金阁寺列入世界文化遗产，在日本被称为“中国风格禅寺建筑的顶点”。几乎所有到京都来的游客都要一睹它的风采，作家三岛由纪夫曾留下名著《金阁寺》。足利义满掌权时期与中国明朝的文化和贸易往来十分频繁，这一时期的文化称为“北山文化”。义满不忍独自欣赏巨幅的“八景”画卷，为了便于更多的人欣赏，便令匠人将其切割、分开装裱。

义满切分“八景”之后约五十年，文化的中心转移到东山，代表人物是八代将军足利义政(1436-1490)，他仿效义满的金阁寺在东山山庄修建了银阁寺，这一时期的文化称为“东山文化”。此时，在被称作“唐画”的中国绘画的鉴赏方式上发生了变化。这一时期的代表性建筑慈照寺(即银阁寺)、东求堂等，都在室内专门辟出一块壁龛式的艺术鉴赏空间，日语称为“床间”。在这里首先要挂上画轴，同时还装饰以陶瓷器及插花。观赏的视点不仅包括墙壁的平面，而且延伸到挂轴前面的摆放空间。鉴赏活动因此而成为对建筑、绘画、陶艺和花草的共同欣赏。在极为有限的狭小空间里，艺术创造与自然美的综合作用得到了高度统一。“床间”的建筑设计和欣赏习惯一直流传至今，成为日本传统的居室装饰风格。由于有了这样一种专门用于纯艺术鉴赏的布置，从而进一步刺激了画家们的创作，同时，也促使中国的美术作品与日本的建筑装饰走向融合。

室町幕府时代，有一批剃发佩刀、称作“阿弥众”的人，他们是幕府的艺术监督，长期参与美术作品的管理鉴定，自15世纪中期起活跃达一个世纪之久，不仅在日本绘画史上而且在鉴赏史上都产生过不容忽视的作用。一方面，他们自身的创作共同构成了东山文化时期日本画坛的半壁江山；另一方面，正是他们开创了“床间”这种新的挂轴鉴赏方式，而且他们还辑录、编纂了极为珍贵的藏画目录和鉴赏史料，为研究宋元绘画对日本画史的影响留下了不可多得的重要文献。实际上，“阿弥众”的主体属于同一家族——阿弥世家，最重要的成员是祖孙三代：能阿弥(1397-1471)、他的儿子艺阿弥(1431-1485)和孙子相阿弥(？-1525)。能阿弥编写了《御物御画目录》，整理并记录了将军家所收藏的宋元绘画。他又与子孙合作，在按照当权者的艺术趣味装饰房间的同时，致力于发掘和收集绘画等艺术作品，并将其分门别类，汇集成了《君台观左右帐记》。此书共记录了176幅中国画，作者首先对中国画家依时代归类，然后按艺术品级分为上、中、下三等。此书中牧溪的名字上方写着“上上”二字。[15]在中国“诚非雅玩”的牧溪画作，被日本最权威的艺术鉴赏家们鉴定为上品中之上品。阿弥家族的创作实践也与他们的鉴赏目光相一致，从另一个侧面印证了牧溪无声却强大的影响力。能阿弥的《白衣观音图》，运笔即被公认为牧溪风格。相阿弥的山水画显然也汲取了牧溪的神髓，采用水墨浸润的方式，重墨色甚于线条。“阿弥众”服务于统治阶级的工作让如今的中国人看到了牧溪在异国他乡赢得的荣耀。

在“阿弥众”的审美判断中，牧溪式的美代表了日本的美，《潇湘八景图》则成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝。到了日本的战国时代，室町幕府势力日渐衰微，牧溪的绘画遭到丰臣秀吉、德川家康等新的权力者的分抢，从此在战乱中四散，分藏于各地大名的宝库中。于是，再现“天下名宝”的全貌，成为当时统治者的一个梦想。江户时代中期，“八景图”曾一度被整体临摹复制，临摹者是狩野荣川，其摹本现在收藏于根津美术馆。为这一复制工程而收集“八景图”的是江户幕府八代将军德川吉宗。他首先从手下大名那里索回各部分挂轴，对不知去向的部分则按照以前的摹本再度临摹。由于德川吉宗的努力，终于留下了一个八景俱全的完整摹本。

编辑：江兵