东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对《潇湘八景图》进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断，“八景图”确曾是一幅长大的画卷，但传入日本时是分别卷成两卷的。另外，虫从卷轴外层蛀入内层，因此根据小洞的位置及间距可以排列出“八景”的顺序：⑴渔村夕照图、⑵山市晴岚图、⑶烟寺晚钟图、⑷潇湘夜雨图、⑸江天暮雪图、⑹平沙落雁图、⑺洞庭秋月图、⑻远浦归帆图。遗憾的是，其中⑵⑷⑸⑺四幅的真实面貌已不得而知。“八景图”中的一些画面日后成为日本庭园设计的起源，琵琶湖西南著名的近江八景以及神奈川县内的金泽八景都是典型的模仿之作。近江八景包括：濑田夕照、栗津晴岚、三井晚钟、唐崎夜雨、比良暮雪、坚田落雁、石山秋月、矢桥归帆。金泽八景有：野岛夕照、洲崎晴岚、称名晚钟、小泉夜雨、内川暮雪、平泻落雁、濑户秋月、乙舳归帆。从景物的命名不难判断其间的借鉴关系。除此之外还有博多八景、水户八景、横须贺八景等等，数不胜数。历来崇尚奇数的日本人却偏爱“八景”，这恐怕与他们对“潇湘八景”遥远而持久的憧憬不无关系。位于彦根城城脚的庭园“玄宫园”，也是模拟“潇湘八景”而建，园名则是借“唐玄宗皇帝离宫”之意。园内专立一木牌，对此作了说明。“玄宫园”与彦根城楼交相辉映，使彦根城成为被列入日本国宝的四座古代城楼之一。镰仓、室町时代以来，日本画坛也先后出现了大量以“潇湘八景”为题的作品，如藏三的《潇湘八景图》屏风(美国波士顿美术馆)、镰仓建长寺僧祥启的《潇湘八景画帖》(白鹤美术馆)、雪村周继的《潇湘八景图》(仙台市博物馆)等。到江户时代，狩野派以及南画系的画家们仍孜孜不倦地描绘着“潇湘八景”，直至近现代的画家横山大观(1868-1958)、横山操(1920-1973)都有《潇湘八景图》留存于世，前者一生中曾分别以纸本、绢本等三度描摹“潇湘八景”。日本现存最早的水墨山水作品是镰仓后期画家思堪的《平沙落雁图》，上有中国元初禅僧一山一宁(1247-1317)的题诗。此图是否作为“八景”组图之一而创作已不可考，但显而易见其命题与立意都与“潇湘八景“有关。

牧溪的《潇湘八景图》，如同无数璀璨瑰宝中一颗蒙尘的珍珠，在东瀛闪烁出耀眼的光辉。他以最为朴素的材料——水和墨，最大限度地利用二者所产生的变幻丰富的晕色，绝妙地展现了潇湘地区的湿润之气与空濛之光。《烟寺晚钟图》，画面的大部为淡墨表现的浓雾，左侧有树木丛生于浓雾之中，树丛深处隐现着山间寺院的房檐，悠扬的钟声仿佛正穿透云烟飘然而至。画面正中有一条微弱的光带拨开雾霭，这是黄昏时分的最后一线光亮。《渔村夕照图》同样云雾弥漫，不同的是有三条光带从密云间隙倾泻而下，左侧是隐没于险峻山峦之中的小小渔村，画面正中摇荡着寥寥几笔勾出的一叶渔舟。《远浦归帆图》的左下角是以疾驰之笔描绘出来的狂风中飘摇欲倒的树木，不见枝叶，只见风雨卷袭中歪斜的树形。远近的树木分别以浓淡不同的墨色来表现，墨与水的交融绝妙地完成了西方绘画中远近透视法所追求的效果。《平沙落雁图》在横幅一米的宽阔画面中，首先抓住人们视线的是远方的雁群，依稀可见。仔细观看，才发现近处有四羽大雁，形态各异，清晰生动——此为“平沙落雁”。

日本是大洋中的岛国，河湖丰富、气候湿润。世代生长于这种自然环境中的日本人，很容易对牧溪那充满云烟雾雨的山水画卷产生亲近感。但牧溪的艺术魅力远不止于此，在雾霭氤氲的背后更有着大自然的辽远与苍茫。这令生活在狭小土地上的日本人大开眼界，使他们在习以为常的精巧纤细之外发现了另一种雄浑磅礴的美并产生深深的向往。而且，日本自古以来女性化的温雅柔美的风格在武家文化中已渐失根基，人们景仰的是一种男性化的孤傲博大的气魄，牧溪的画作中就蕴藏着脱俗的孤高和无边的辽阔。更为重要的是，这四幅作品均表现了日暮时分夕阳西沉时最后一瞬间的光明，整幅画卷弥漫着一种空灵清寂、疏阔淡远的韵味，传递出禅家特有的淡泊宁静的精神追求。这一艺术境界，恰与日本中世的“空寂”(わび)与“幽玄”的美意识不谋而合。在笼罩着日本列岛的禅宗氛围中，牧溪崇高艺术地位的获得不仅与统治者的倡导密切相关，而且与大和民族自身的美意识的发展有着内在的联系。

镰仓、室町时代，随着禅宗渗透到社会文化和日常生活的各个层面，人们的审美意识也逐渐发生了变化，从平安时代贵族阶级浪漫的“物哀”(物の哀れ)思潮转向“空寂”与“幽玄”的美学追求。日本著名文学评论家加藤周一指出：“镰仓以后的禅宗，一方面其寺院同政治权利结合，另一方面，其思想成为文学，成为绘画，终于成为一种美的生活模式，并化为独特的美的价值。”[16]加藤周一所说的“独特的美的价值”就是空寂与幽玄。空寂，日文为“侘び”，其源头可追溯至8世纪的《万叶集》。在万叶和歌中有17处出现了空寂(当时汉字写作“和备”)一词，原意指“贫困、失意、相思”。镰仓时代以后其内涵演变为安于脱离世俗的孤独、安于清贫和欣赏恬淡娴静。幽玄，最早见于平安时代《古今和歌集》的真名序，意为深远微妙。“36歌仙”之一的壬生忠岑提出：“词虽凡流，义入幽玄。”即要重视言外之余韵和幽邃的情趣。此后，这一概念经过藤原基俊(？-1142)、藤原俊成(1114-1204)、藤原定家(1162-1241)等几代人的不断引申和阐发，具有了象征、“余情”、“有心”等内涵。镰仓末期歌人吉田兼好(1283-1350)在随笔集《徒然草》中总结道：“诗歌之巧，丝竹之妙，幽玄之道”。由此可以看出，此时幽玄美意识的要素已经在诗歌和音乐领域清晰起来。铃木大拙曾深入地分析过禅宗的“悟”与幽玄的关系，他认为“禅宗特别主张悟的意义”，悟的体验是一种“超越理智分析的神秘存在”，“在艺术家中间，这种神秘往往被称之为‘神韵’或‘气韵’，把握住了它，就达到了悟境。”而“当悟作为艺术来表现的时候，就会产生具有幽玄的作品。”[17]

空寂幽玄的审美意识流行于镰仓、室町直至江户早期，其影响不仅显露于文学、戏剧方面，而且广泛体现在建筑、造园、茶道以及绘画等各种艺术领域。戏剧方面，能乐大师世阿弥(1363？-1443？)的戏剧理论将空寂幽玄的意识发展到自觉的阶段，确立了幽玄在日本美学史上的地位。世阿弥将能乐从传统的“以模仿为主”扭转为“以歌舞为中心”的“幽玄能”。他在长达七卷的能乐理论著作《风姿花传》中提出并阐述了“花”和“幽玄美”的概念，指出表演应以形似为基础而尤重传神，追求在似与不似中达到惟妙惟肖；脚本的写作则应使用简洁易懂的词句营造优雅的情趣，使观众染目动心。而水墨画之将绘画从“写真”转向“写意”，以及简素淡泊、意境幽远的风格都与此如出一辙。世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花。(秘すれば花)”，意即蕴藏于物体表象背后的朦胧的美和半隐半现的寂寞，才是最富魅力、同时也是纯真而朴实的。正是出于这样的审美心理，在日本人眼中，牧溪的水墨技艺才被认为是超凡脱俗的而不是“诚非雅玩”。也正因如此，《潇湘八景图》所特有的若真若幻的空濛境界和无声胜有声的艺术感觉，才能够如此深刻地渗透大和民族纤细的内心。前述《烟寺晚钟图》，意在晚钟却不见钟，仅有若隐若现的小小房檐以静态展示着动态，以无声传递着有声。这一角房檐便是那隐藏着的真正的“花”。

编辑：江兵