在空间艺术方面，中世时代形成了“枯山水”的造园艺术。所谓“枯山水”，就是仅用石头和白砂堆砌摆放成山峦河流，其他一切装饰性的小桥流水绿树瑶池尽数省略，充满寂静、冷枯的感觉。平安时代的《造庭记》第一次出现“枯山水”的称谓，到室町时代开始普及，并逐渐成为日本最具代表性和典型性的庭园模式。这是一种舍纪实而求写意的极富象征性的艺术，它以精简到极致的材料——石和砂(有的甚至全部用石)，最充分地发挥出材料本身的形状、色泽、纹理所具有的特性，通过凝固而静止的物体表现抽象而动态的景致，从而促使人们在冥想中由眼前的小空间进入自然的大空间，感受宇宙万物的无限情趣。这里的石既可以代表岛屿、山峦，又可以展现森林、村落，同样，砂既能够造出涓涓溪流，也能够形成平静的水面和汹涌的海浪。“枯山水”是在禅宗冥想与顿悟的触发下诞生的艺术，它淋漓尽致地表现了“我心即佛”的思想以及“空相”、“无相”的观念。同样因禅宗而兴起的水墨画，其用水与点墨，恰似“枯山水”之布石与摆砂，二者可谓异曲同工，都令人直归本心，同自然合而为一。

与“枯山水”相一致，在建筑艺术上的另一大变革就是贵族的书院式茶室被新的以自然简朴为美的草庵式茶室所取代，与此密不可分的便是“空寂茶”(侘び茶)的形成。“空寂茶”最基本的思想就是空寂，因而得名，它将幽玄推向了一个新的境界。其开山祖师是村田珠光(1422-1502)，后经武野绍鸥(1502-1555)的大力倡导，集大成于日本家喻户晓的千利休(1521-1591)。千利休继承了珠光以来茶人参禅的传统，其茶道理论自然也深受禅理启发，因此日本有“茶禅一味”的说法。千利休的茶艺主张正是从提倡草庵式茶室开始的，他将茶室空间压缩到最小，室内装饰简化到最少，处处体现着禅宗“本来无一物”的观念。他还精简了严格而烦琐的茶道规定动作，力求以“无”的心态对待世间万物。经过这三位茶人的努力，日本在引进中国喝茶的习惯后终于完成其日本化，形成了纯粹日本式的“茶道”。日本茶道通过特殊的茶室、茶具、挂轴以及插花等，融合了包括建筑、陶瓷、绘画、诗文等各个门类的艺术，集中地体现了空寂幽玄的美意识。茶道专用的茶室，以窄小、朴素为宜；茶室中必备的装饰——挂轴，以水墨或淡彩为贵；室内摆放的插花，以单枝一朵为妙；使用的陶器，以形状自然甚至歪曲变形者为佳；茶碗的色泽图案，应是经过窑变偶然形成的，人工的色彩被覆盖，呈现出不规则的花纹。这种茶道所倡导的美被珠光总结为“冷枯”或“枯”[18]，它强调祛除一切人为装饰以达到最大限度的简素和自然。牧溪的绘画与此不谋而合，作品中寄寓着静心忘物的思想，以最为清淡简约的形象传达着最为幽长深远的神思。日本大东急纪念文库所藏古籍《松斋梅谱》这样点评牧溪的作品：“多用蔗查草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”[19]

有趣的是，将珠光引荐给幕府的人，就是以“上上”品评牧溪的能阿弥，而接纳并重用珠光的，正是大量收藏牧溪画作的将军足利义政。[20]珠光进入幕府之后，才有机会接触当时统治者眼中的高雅文化和一流美术，也才获得了艺术的熏陶和浸染，并最终迎来了茶艺的飞跃。正是他开创了以禅僧墨迹作为茶室挂轴的先例，而当时的墨迹几乎仅限于中国禅僧的作品。在成书于日本南北朝后期至室町初期的茶道典籍《吃茶往来》中记录着，当时的茶会装饰中使用了牧溪的《观音图》。[21]随着茶道的普及，牧溪笔下的山川草木、鸣禽走兽映入了无数日本人的眼帘。他那为煌煌大国所藐视的不循古法的“枯淡山野”，立即与东瀛岛国的审美追求达成了默契与和谐。

“在绘画领域，这种‘空寂的幽玄美’体现在用墨代替色彩来画的水墨画上。日本从镰仓时代引入中国南宋的水墨画，与禅的趣味联系起来，到了东山时代，日本水墨画融贯了‘空寂’的艺术精神，追求一种恬淡的美，产生了与中国水墨画的审美情趣相异的风格。日本水墨画画面留下很大的余白，这种余白不是作为简单的‘虚’的‘无’，而是一种充实的‘无’，即用‘无心的心’来填补和充实。这里所谓的‘无心’是佛语摆脱妄念之意。”[22]其实，余白的艺术在牧溪画作中早已有了无与伦比的体现。前述“八景”中的四图无一例外地拥有一个共同特点——大量的余白，所有的点睛之笔均偏于画面一角。中国传统绘画在构图上历来与西洋透视法不同，多取景物之一角以示全般。牧溪将这一特色发挥得淋漓尽致，并且更以余白反衬出一角的存在，突出了视觉效果，也深化了内涵，正所谓“无画处皆成妙境”。这种“一角”式的笔法也中蕴涵着禅宗的理念：借一角残山展现大自然的雄伟与壮阔，以一片空无寓意无限深邃的意境。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以极为狭窄的空间和极其简朴的装饰寓意“无边的开阔和无限的雅致”。[23]与茶道同样闻名于世的花道，注重“仅以点滴之水、咫尺之树，表现江山万里景象”。[24]它们在艺术表现和审美追求上都是相通的。水墨画的余白不但给欣赏者留下想像的空间，而且触发人们产生冥想。它既营造了空寂与幽玄的审美氛围，又传达了禅宗非有非无、有无俱存的主张，给予人们“无中万般有”的启示。这也正是中国清代书画家金农[25]的“能画一枝风有声”以及日本道元禅师(1200-1253)的“虽未见，闻竹声而悟道，赏桃花以明心”所描述的境界。

这样，禅宗的流行促成了水墨画的兴盛，同时也催化了空寂幽玄美意识的形成，而水墨画又以直观的画面表达了禅思，映现了空寂幽玄的美。三者之间形成了一种环环相套、交错互动的关系。牧溪的水墨画不着痕迹地集三者于一体，处处渗透着禅机，并且隐含着与空寂幽玄相通的艺术因素，因此便具有了一种内在的深度和神秘的魅力。应当说，牧溪的画作是在最为恰当的历史时期和最为适宜的文化环境中进入了日本，其日益受到尊崇并最终深入日本人心的过程，恰与日本民族空寂幽玄美学传统的形成过程相一致。因而他脱俗的技艺和对自然的深刻感知震慑了日本人心，使他们不禁发出由衷的感叹：“中国的画家牧溪成功地用绘画艺术表现了大气与光影。描绘出中国雄浑大地的《潇湘八景图》，引导了日本的美。”[26]同是宋元美术，日本人更倾心于牧溪的枯淡山水而不是宋徽宗的华丽花鸟，[27]这是在特定历史时期出于本民族文化发展需要而作出的有倾向性的自主的选择。牧溪所创造的美，恰好满足了日本文化自身的发展需要，于是作为一种异质文化因素顺利进入到日本本土文化当中，并且在漫漫历史长河中经过岁月的冲刷，最终融汇成为日本传统美的一部分。这正是牧溪在日本获得崇高地位的真正原因。

编辑：江兵