近来我院国画系的张晖教授要出版新画集，把他近期画的作品公诸于世，他到我家来约我为此写点文字。他的来访使我想起十六、七年前的一件事，那是张晖要晋升副教授的时候，到我家来给我送他编绘的《高等美术院校速写教程》画册，并对我讲了些他近期的创作情况。其中他讲了句“孙老师，我现在懂什么是中国画了”，这句话使我感到有些惊骇。心里想，张晖在国画系读了四年本科，又读了三年研究生，毕业留校后在国画系任教已有十余年，怎么说才懂得中国画呢？所以我问他：“怎么回事？讲讲清楚！”于是张晖对我讲了他去北京参观第八届全国美展时，偶然遇到上海博物馆的朋友，并随他们去北京博物院看院藏精品展。上海博物馆的鉴定家钟银兰先生在看画时，还给他讲了不少鉴定作品真伪的知识，这促使他认真地品味每件作品的笔墨、意境、风格。他说：“当我面对一幅幅初看似平淡，细品则别有洞天、气象万千、鬼斧神工般精湛的大师杰作时，完全被其特有的魔力所吸引。一遍遍反复推敲、深入研究作品的外在形式及精神内涵，作品的精妙便逐渐显现出来，越看越引人入胜、玩味无穷。我被其特有的魅力所震憾而由衷赞叹，直至五体投地，从开展到闭馆整整看了一周，如醉如痴、流连忘返。”[ 见辽宁美术出版社2011年出版《张晖画集》作者“后记”。因与张晖对我讲的意思相似，故引于此。]认真地研读古画精品，使张晖领悟到古画的笔墨背后是人，笔墨不是模物而是写心，即表达创作主体的精神、品性、情怀、心境，笔墨的美与意境的美是融为一体的。现代人画的国画重形，多为表象，人文内涵单薄，不耐看。“本来想看几天的第八届全国美展，只参加了开幕式，看了一上午就草草收场，再也不想进馆了。这两个展览反差太大了，我终于明白了中国画中博大精深的内涵，平中见奇、不温不火，平淡中寓雷霆万钧之功力，无为而为的精神境界，充分体现出艺术中真、善、美的本质和真谛。”[ 同上]张晖当时的回答同样使我惊骇，也使我深思，因为张晖艺术观念的转变常有根本性质。他在本科学习时，鲁美国画系的教学，以现实主义理念为主导，重视素描、速写、写生，不多的古画临摹课，也主要解决的是技巧层面的问题，时间很短的中国美术史课学的那点传统艺术很有限。再者，学生们学的那点传统绘画，在理念上与现实主义主导的写实性绘画格格不入，根本用不上多少。这就造成学生对传统艺术看不进去，也不喜欢，所以很少到博物馆去看古画展览。就是偶尔去看，也是一走一过，如走马观花。在这种环境成长起来的张晖，早期绘画创作多为连环画和主题性绘画，走的是现实主义写实性的创作路数。随着我国改革开放，西方现代艺术诸流派的涌入国门，对现实主义绘画和传统绘画形成巨大冲击，造成美术界价值观、艺术观的混乱，形成多元格局。在中国画领域，如李小山者流喊出了“中国画穷途末路”，中国画界内部各种观念冲撞交锋。我记得当时李可染先生在北京中国美术馆举办大型个展，用作品回答了“穷途末路”说。在当时艺术观混乱与多元形势下，不少国画家处于苦闷与彷徨之中，张晖也不例外，他自己说：“当时我很彷徨，不知道中国画应该怎么画了！”也正是在这个时候，天赐机缘，使他在故宫面对古代画家的精品，凭借他身上那种艺术家的敏感和悟性，使他对传统中国画的精神、品格、内涵、笔墨有所领悟，真正感受到了中国传统绘画独特的魅力。

  压力、彷徨、机缘、悟性开启了张晖新的艺术思维和实践。他研读中国画论，以求明理。据我所知，他深入研究过清初石涛的《苦瓜和尚画语录》，并写过文章。对近现代几位大家如齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染的画论很熟悉。在与我交谈时，他经常随口引用这几家的话，为他的观念和创作体验作注脚，或者以这几家的言论作话题，引申他的创作体会。张晖一边读画论，一边研究临写宋元以来诸大家的作品，切实地体会中国画创作实践的规律性，特别是明晚期的徐渭、清初八大山人、石涛、清中期的高其佩、清末民初的吴昌硕、近现代的齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等，对他的思想和创作实践影响比较大。研读画论、临习名家作品与他的创作实践有机结合，经过多年的努力，张晖按部就班地悟入中国传统绘画“外师造化，中得心源”的创作思路。一个重外，一个重内；一个源于反映论思维，拿 起笔想的是形象塑造，一个源于中国传统“寓意寄典”思维，拿起笔写的是心境、神韵。这完全是两个艺术世界，由此可见，张晖的变化可谓翻天覆地，前后两重天。

其实，在二十世纪八、九十年代，处于痛苦和彷徨的国画家在不少数。为了中国画的生存和发展，他们在痛苦和彷徨中开始了新的探索，因而“创新”成为主流思维。然而，痛苦和彷徨中的探索，并非都如张晖那样，回归中国画自身。其探索的路数因画家的价值观、审美追求、知识结构及自身具备的技能的不同，因人而异，五花八门。有的急于转型，尽快与西方现代艺术“接轨”，在宣纸上用墨和毛笔画西方现代样式的绘画。除了物质外，中国文化精神和独特美感荡然无存，成为西方的附庸，西方现代艺术中国造；有的搞中西结合，大多是有一定西画基础的人，其实从国内美术院校出来的画家，并没有真正深入到中西文化的深层意蕴，两种文化都只接触到表层，把两个文化体系的表层东西，硬往一块捏合，其结果是不中不西，不伦不类，中国画艺术个性，在这种探索实践中逐渐被掏空，以至缺失；也有的则在困境中固本开源，在传承的基础上推陈出新，以求新的突破。二十世纪前半叶，中国画所处的文化环境与今天有相似的地方，在多种探索的路数中，黄宾虹先生选择了深挖传统，在传承的同时进行新的整合与创造，晚年完成了独特风格的创造，为近现代中国画的发展作出了杰出贡献。其泽被后人之处尤多，为现代画家们普遍认同，黄宾虹的选择本质上是一种文化选择。今天张晖的变化，不仅仅是绘画观念问题，也是一种文化选择，同样包含着中国文化精神、文化身份、文化立场的认同的内涵。这在青年画家中可谓凤毛麟角、难能可贵。

伴随着研读古今画论和历代绘画精品，尤其是近现代大家的作品，以及个性化的创作实践探索，张晖逐步进入中国画堂奥，切实地领会中国艺术精神，把握中国画艺术思维和语言创制规律，锻炼了笔墨功力和技巧。学习传统与创造的关系，李可染先生说过一句很精典的话：“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”这种能进出，揭示了学习传统与革新创造的相反而相成的辩证规律，张晖深明此中奥妙。他说：“学中国画二十年才刚刚入门，现在有些人还没入门就搞创新，方向不对。这样的创新，实际跟中国画已经没什么关系了。”张晖在“打进去”与综合创造上，花费了相当的精力。实际上“打进去”与“打出来”是个不断交替过程，我看张晖正处于两者相摩相荡的进程之中。

进入二十一世纪，张晖的绘画已由连环画、写实人物画，转入花卉、动物，画了大量的兰、竹、藤、桃、鸭、猴，近来又画荷花。以我所见，张晖的兰、竹、猴画得最多，也最有特色。兰、竹是文人画家喜爱的绘画题材，而且它的文化底蕴与中国历史上的“隐逸文化”有不解之缘，如元代吴镇善画竹，题诗曰：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。”正是这种思想的表述。北宋时已有“竹隐”之说，从文同、苏轼以墨画竹开始，开启了文人自唐以来的水墨精神借竹而发的趋势，于是画竹成为文人画典型的题材，竹的耐“岁寒”、“劲节”、“心虚”就成了文人的人格品性的象征，墨竹成为文人“寓意寄兴”的主要形式。画兰较画竹晚，元以后成为与画竹并行的文人画题材。郑板桥题画兰：“兰花本是山中草，还向山中种此花。尘世纷纷植盆盎，不如留与伴烟霞。”可见兰生幽谷发清香亦成为文人寓意、寄兴、征品的载体。正因为画兰竹的文化意蕴深厚，画又极简而难，学养和功力不够的现代青年画家，很少敢于碰它。张晖画兰竹，最初并非出于文人画“象征”、“寓意寄兴”，而是从中国画形式语言和功力锻炼入手的。当我问他为什么选择画兰竹时，他说：“一生兰、半世竹，兰竹都是点、线，是构成中国画形式语言的基本元素。”如其所述，点、线的形态、质量，的确关系到中国画笔墨功力的深浅、审美素质、个人风格。我看张晖画兰竹的近期作品，已经由浅入深，由形式语言层面进入深层意蕴。他内心虽无古代文人隐逸心态，但在他画的兰竹作品里，以兰竹寓意、征品、抒怀、寄兴，俯拾即是。如其题兰竹：“人品若兰极崇峻，情怀与水同清幽。”“幽兰不修容，放意弄水石。”“如兰如莲世间清品，若竹若谷贤者虚怀。”等。不仅如此，他还在画兰竹中寄寓着他的社会和人生体验，如：“雨入花心自知甘苦，水归器内各现方圆。”、“虚心幽兰生静气，和风朗月喻天怀。”、“清游自常竹林风”等。由此我体味到“画工老兴未全删，笔也清闲，墨也澜斑。借君莫作图画看，文里机关，字里机关。”[ 郑板桥题画诗，见卞孝萱编《郑板桥全集》，齐鲁出版社1985年出版。]的意味。

在张晖近期绘画里，我喜欢他画的兰。从绘画的整体面貌来看，如其所述，主要受石涛影响。郑板桥曾说过石涛画兰“过纵”、“因与其不同路”，故而不学的话。我细细品味他画的兰，颇有奇、纵、活、变的个性特征。画兰他重视画面的开合、疏密、浓淡、刚柔、动静、粗细的对此和组合搭配，用笔或以篆书笔意为之，或以行草笔意为之，运笔用墨流露出似有意似无意的自然气机与水墨情韵结合的妙趣，真乃“画到天机流露处，无古无今寸心知。”我以为张晖画兰最突出的特点是，有情有态，并与意蕴结合得恰到好处。他自己说：“石涛画兰像说话”，“我画兰，如飞出的小鸟，姿态呼应，想画出兰以外的东西”。看他画兰，确如所述。《清风摇翠》方幅，上下两丛兰的呼应、兰叶的交会，如默契私语。《和风朗月》立幅，石上之丛兰，自上而下低垂，伸向石下两丛兰，右边中部一丛兰由右向左倾斜，这三丛兰呼应连带，宛如密友戏娱。张晖画兰喜画清风，情意姿态尤为生动，变动不拘，气韵天成。如《吹花送远香》小横幅，以破笔、乱笔画兰叶、花蕊，浓淡随意而为，灵动的笔法，一鼓作气的气机，由左向右倾斜的态势，生动地表现出风中兰花摇曳的风姿和神韵，形态、笔墨、意趣融为一体，堪称张晖画兰的精品。《兰外清风春未老》立幅，下部只画风中一丛兰，上部题字，显得空间疏润空灵，以飘逸的笔法画兰在风中摇荡的姿态，异常生动。中部画一只蜜蜂闻香而至，颇见意趣，这件作品亦可称张晖画兰之力作。张晖画兰，根部用笔粗重，常用淡墨混合晕染，造成团块效果，这种团块常画石润笔皴块相呼应，并与兰叶用线、兰蕊用点形成点、线、块的对比，重在形式构成，如《雨入花心甘苦自知》、《暗香》等。这种追求显然是现代画家的素质。由以上所举作品来看，我以为正是因为张晖画兰有明显的个性，才与古人画兰拉开了距离。

张晖画竹不如画兰多，也是受石涛影响。郑板桥常说：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。”我看张晖画竹，基本上是延续这条路子。所谓“纪律”，我想主要是古人从竹子的生态特征总结出来的画法，如画杆两头短中间长，画叶有个字、介字、分字，或重个、重介、重分，以及“风竹式”、“雨竹式”、“雪竹式”等。我看古代大家画竹，大多是“略无纪律”的，只是程度不同而已。如果把石涛的墨竹与张晖的墨竹摆在一起，我感觉张晖比石涛还不守“纪律”。他画墨竹，在干笔、湿笔、乱笔、整笔、润笔、细笔交辉运用中，竹之整体“隐跃”而出，更强调竹的动态感觉和神韵。如《修竹崇兰静观其趣》一画，前后竹叶很难找到是哪杆上的，但是，山野之中，劲风吹拂之下，竹的晃动、枝叶浪藉的神韵跃然纸上。《风来翰墨香》与《竹响风来》，画的是晴日风竹，两幅笔法不同。前者润笔劲利、粗犷、略无纪律而得风竹之韵。后者笔致清爽、聚散、浓淡、横斜的处理很讲究。我以为这几件作品，大体代表了张晖近期画竹的面貌和水平。   

在张晖的绘画里，动物画占相当的份量。以画鸡、鸭、猴为多。其中他画的猴最有特色，开始也比较早。在北方画家群体中，提到张晖画猴，几乎大家都知道。他画猴一直处于变化之中，二十世纪九十年代，我是在学院裱画室最初看见他画的猴，那时是细笔、轻工。他是从什么时候从细笔到写意的，我不清楚。但就我所见，进入二十一世纪，张晖已然完成从细笔到写意的转变。前几年他画猴有用墨画，也有用赭墨画，近二年多用墨画。从形象上看是猕猴的身子、脸，长尾猴的尾巴。我不知道张晖为什么给猕猴加一条长尾，从画面效果来看，长尾有利于动态平衡，同时也加强了猴的动势。我问过张晖为什么画猴，他说是因为猴与人差不多，因此他把猴当人来画，表述的是他内心的感受、情思、心境。他画猴常以竹石、柳枝、桃枝、石榴与猴搭配，塑造不同的境界。如与风中柳枝搭配的《一瓣几春秋》、《飘然思不群》，与竹石搭配的《竹石萧疏腹已饥》、《莫愁前路无知己》，与桃枝搭配的《仁者寿》、《至乐穷山林》，与石榴搭配的《闲居足以养志》等。我喜欢张晖近期画的猴，笔墨更成熟，而且较前几年更趋丰富，变化微妙。特别是“龙年”（2012年）画的几张，更精彩。如《心有灵犀一点通》小横幅，没有背景，画面只有呼应有致的两个爬行的猴，全用篆书笔法，笔墨的浓淡、虚实变化，与猴的形体结合得恰到好处，韵味含蓄。两个猴的面部表情和肢体动作的联系，呼应有致，有情有意有态，情意的表述很细致，生动地点出行草书题字的意味。我看这件小画，可以代表张晖近期画猴的艺术水平。他画猴笔墨程式已形成个人风范，语言形式已趋成熟，从而形成张晖样式。 

近几年张晖又开始画荷，逐步拓宽写意领域。不论画风荷、雨荷还是秋荷，已颇具态势。他画荷虽涉足未久，但已初具规模。尤其是“龙年”画的几张，虽然在笔致上还能看出受八大山人、齐白石、潘天寿的影响，但已显露出他的灵气。如《中庭淡月照三更》横幅，这些大家的影响，似有若无，个性面貌已跃然幅中。起势为中下部的泼写荷叶，形势颇具爆发力，润笔落墨造成大团块，在团块中以墨线勾叶筋，周围以色墨画荷花、莲蓬、小叶等，构成大团块临近的高低起伏的大小、点线变化，并与大团块形成对比呼应关系，似大鼓与小锣的合奏。右上部以润笔泼写淡墨荷叶，与主体构成大的虚实关系，其势由右向左转，与左边的题字顺接而收住。此图起、承、转、合很完整。运笔的快慢、收放、浓淡、虚实，以及点、线、块的节奏感，把握精当，可称张晖画荷精品。《仙子凌波》荷花荷叶蔟拥一体、节节拔高，有清爽高洁之韵。《江碧鸟逾》则有似水流年之叹。《庭院暖风池塘微雨》清新雅丽，有朦胧的魅力。这些都是张晖画荷的好作品。    

我谈的这些，只是我看张晖近期创作的一点观感和认识，可能掛一漏万。他的近期作品里，中国画的深层意蕴，独特的审美品格和形式美感，已经跃然而出。他独立自主、综合创造的创作路数，业已形成。其所取得的成就可喜可贺，也难能可贵。我想这里边潜藏着一个不可忽视的道理，那就是他对中国文化精神的认同，他内心所建构起来的中国画的价值和审美理念，是他转变与探索的重要支撑。有这个支撑与没有，是大不相同的。这也是张晖近期绘画作品向人们召示的独特价值所在。张晖还年轻，发展空间是广阔的。愿他能不断的拓宽自己的写意领域，尤其像齐白石画虾、蟹、雏鸡，李可染画牛，张晖画猴那样，只属于自己的写意领域，也许那将是另一个天地。                    

 2012年10月于鲁美    

（作者：鲁迅美术学院教授、原美术学系主任、院学术委员会副主任、中国美术家协会理论委员会委员） 

编辑：孙毅