唯君心地有兰竹 自然九畹多清风 -谈张晖近期绘画创作
0条评论 2014-12-02 13:58:50 来源:99艺术网专稿 作者:孙世昌

近来我院国画系的张晖教授要出版新画集,把他近期画的作品公诸于世,他到我家来约我为此写点文字。他的来访使我想起十六、七年前的一件事,那是张晖要晋升副教授的时候,到我家来给我送他编绘的《高等美术院校速写教程》画册,并对我讲了些他近期的创作情况。其中他讲了句“孙老师,我现在懂什么是中国画了”,这句话使我感到有些惊骇。心里想,张晖在国画系读了四年本科,又读了三年研究生,毕业留校后在国画系任教已有十余年,怎么说才懂得中国画呢?所以我问他:“怎么回事?讲讲清楚!”于是张晖对我讲了他去北京参观第八届全国美展时,偶然遇到上海博物馆的朋友,并随他们去北京博物院看院藏精品展。上海博物馆的鉴定家钟银兰先生在看画时,还给他讲了不少鉴定作品真伪的知识,这促使他认真地品味每件作品的笔墨、意境、风格。他说:“当我面对一幅幅初看似平淡,细品则别有洞天、气象万千、鬼斧神工般精湛的大师杰作时,完全被其特有的魔力所吸引。一遍遍反复推敲、深入研究作品的外在形式及精神内涵,作品的精妙便逐渐显现出来,越看越引人入胜、玩味无穷。我被其特有的魅力所震憾而由衷赞叹,直至五体投地,从开展到闭馆整整看了一周,如醉如痴、流连忘返。”[ 见辽宁美术出版社2011年出版《张晖画集》作者“后记”。因与张晖对我讲的意思相似,故引于此。]认真地研读古画精品,使张晖领悟到古画的笔墨背后是人,笔墨不是模物而是写心,即表达创作主体的精神、品性、情怀、心境,笔墨的美与意境的美是融为一体的。现代人画的国画重形,多为表象,人文内涵单薄,不耐看。“本来想看几天的第八届全国美展,只参加了开幕式,看了一上午就草草收场,再也不想进馆了。这两个展览反差太大了,我终于明白了中国画中博大精深的内涵,平中见奇、不温不火,平淡中寓雷霆万钧之功力,无为而为的精神境界,充分体现出艺术中真、善、美的本质和真谛。”[ 同上]张晖当时的回答同样使我惊骇,也使我深思,因为张晖艺术观念的转变常有根本性质。他在本科学习时,鲁美国画系的教学,以现实主义理念为主导,重视素描、速写、写生,不多的古画临摹课,也主要解决的是技巧层面的问题,时间很短的中国美术史课学的那点传统艺术很有限。再者,学生们学的那点传统绘画,在理念上与现实主义主导的写实性绘画格格不入,根本用不上多少。这就造成学生对传统艺术看不进去,也不喜欢,所以很少到博物馆去看古画展览。就是偶尔去看,也是一走一过,如走马观花。在这种环境成长起来的张晖,早期绘画创作多为连环画和主题性绘画,走的是现实主义写实性的创作路数。随着我国改革开放,西方现代艺术诸流派的涌入国门,对现实主义绘画和传统绘画形成巨大冲击,造成美术界价值观、艺术观的混乱,形成多元格局。在中国画领域,如李小山者流喊出了“中国画穷途末路”,中国画界内部各种观念冲撞交锋。我记得当时李可染先生在北京中国美术馆举办大型个展,用作品回答了“穷途末路”说。在当时艺术观混乱与多元形势下,不少国画家处于苦闷与彷徨之中,张晖也不例外,他自己说:“当时我很彷徨,不知道中国画应该怎么画了!”也正是在这个时候,天赐机缘,使他在故宫面对古代画家的精品,凭借他身上那种艺术家的敏感和悟性,使他对传统中国画的精神、品格、内涵、笔墨有所领悟,真正感受到了中国传统绘画独特的魅力。

  压力、彷徨、机缘、悟性开启了张晖新的艺术思维和实践。他研读中国画论,以求明理。据我所知,他深入研究过清初石涛的《苦瓜和尚画语录》,并写过文章。对近现代几位大家如齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染的画论很熟悉。在与我交谈时,他经常随口引用这几家的话,为他的观念和创作体验作注脚,或者以这几家的言论作话题,引申他的创作体会。张晖一边读画论,一边研究临写宋元以来诸大家的作品,切实地体会中国画创作实践的规律性,特别是明晚期的徐渭、清初八大山人、石涛、清中期的高其佩、清末民初的吴昌硕、近现代的齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等,对他的思想和创作实践影响比较大。研读画论、临习名家作品与他的创作实践有机结合,经过多年的努力,张晖按部就班地悟入中国传统绘画“外师造化,中得心源”的创作思路。一个重外,一个重内;一个源于反映论思维,拿 起笔想的是形象塑造,一个源于中国传统“寓意寄典”思维,拿起笔写的是心境、神韵。这完全是两个艺术世界,由此可见,张晖的变化可谓翻天覆地,前后两重天。

其实,在二十世纪八、九十年代,处于痛苦和彷徨的国画家在不少数。为了中国画的生存和发展,他们在痛苦和彷徨中开始了新的探索,因而“创新”成为主流思维。然而,痛苦和彷徨中的探索,并非都如张晖那样,回归中国画自身。其探索的路数因画家的价值观、审美追求、知识结构及自身具备的技能的不同,因人而异,五花八门。有的急于转型,尽快与西方现代艺术“接轨”,在宣纸上用墨和毛笔画西方现代样式的绘画。除了物质外,中国文化精神和独特美感荡然无存,成为西方的附庸,西方现代艺术中国造;有的搞中西结合,大多是有一定西画基础的人,其实从国内美术院校出来的画家,并没有真正深入到中西文化的深层意蕴,两种文化都只接触到表层,把两个文化体系的表层东西,硬往一块捏合,其结果是不中不西,不伦不类,中国画艺术个性,在这种探索实践中逐渐被掏空,以至缺失;也有的则在困境中固本开源,在传承的基础上推陈出新,以求新的突破。二十世纪前半叶,中国画所处的文化环境与今天有相似的地方,在多种探索的路数中,黄宾虹先生选择了深挖传统,在传承的同时进行新的整合与创造,晚年完成了独特风格的创造,为近现代中国画的发展作出了杰出贡献。其泽被后人之处尤多,为现代画家们普遍认同,黄宾虹的选择本质上是一种文化选择。今天张晖的变化,不仅仅是绘画观念问题,也是一种文化选择,同样包含着中国文化精神、文化身份、文化立场的认同的内涵。这在青年画家中可谓凤毛麟角、难能可贵。

伴随着研读古今画论和历代绘画精品,尤其是近现代大家的作品,以及个性化的创作实践探索,张晖逐步进入中国画堂奥,切实地领会中国艺术精神,把握中国画艺术思维和语言创制规律,锻炼了笔墨功力和技巧。学习传统与创造的关系,李可染先生说过一句很精典的话:“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来。”这种能进出,揭示了学习传统与革新创造的相反而相成的辩证规律,张晖深明此中奥妙。他说:“学中国画二十年才刚刚入门,现在有些人还没入门就搞创新,方向不对。这样的创新,实际跟中国画已经没什么关系了。”张晖在“打进去”与综合创造上,花费了相当的精力。实际上“打进去”与“打出来”是个不断交替过程,我看张晖正处于两者相摩相荡的进程之中。

进入二十一世纪,张晖的绘画已由连环画、写实人物画,转入花卉、动物,画了大量的兰、竹、藤、桃、鸭、猴,近来又画荷花。以我所见,张晖的兰、竹、猴画得最多,也最有特色。兰、竹是文人画家喜爱的绘画题材,而且它的文化底蕴与中国历史上的“隐逸文化”有不解之缘,如元代吴镇善画竹,题诗曰:“我亦有亭深竹里,也思归去听秋声。”正是这种思想的表述。北宋时已有“竹隐”之说,从文同、苏轼以墨画竹开始,开启了文人自唐以来的水墨精神借竹而发的趋势,于是画竹成为文人画典型的题材,竹的耐“岁寒”、“劲节”、“心虚”就成了文人的人格品性的象征,墨竹成为文人“寓意寄兴”的主要形式。画兰较画竹晚,元以后成为与画竹并行的文人画题材。郑板桥题画兰:“兰花本是山中草,还向山中种此花。尘世纷纷植盆盎,不如留与伴烟霞。”可见兰生幽谷发清香亦成为文人寓意、寄兴、征品的载体。正因为画兰竹的文化意蕴深厚,画又极简而难,学养和功力不够的现代青年画家,很少敢于碰它。张晖画兰竹,最初并非出于文人画“象征”、“寓意寄兴”,而是从中国画形式语言和功力锻炼入手的。当我问他为什么选择画兰竹时,他说:“一生兰、半世竹,兰竹都是点、线,是构成中国画形式语言的基本元素。”如其所述,点、线的形态、质量,的确关系到中国画笔墨功力的深浅、审美素质、个人风格。我看张晖画兰竹的近期作品,已经由浅入深,由形式语言层面进入深层意蕴。他内心虽无古代文人隐逸心态,但在他画的兰竹作品里,以兰竹寓意、征品、抒怀、寄兴,俯拾即是。如其题兰竹:“人品若兰极崇峻,情怀与水同清幽。”“幽兰不修容,放意弄水石。”“如兰如莲世间清品,若竹若谷贤者虚怀。”等。不仅如此,他还在画兰竹中寄寓着他的社会和人生体验,如:“雨入花心自知甘苦,水归器内各现方圆。”、“虚心幽兰生静气,和风朗月喻天怀。”、“清游自常竹林风”等。由此我体味到“画工老兴未全删,笔也清闲,墨也澜斑。借君莫作图画看,文里机关,字里机关。”[ 郑板桥题画诗,见卞孝萱编《郑板桥全集》,齐鲁出版社1985年出版。]的意味。

在张晖近期绘画里,我喜欢他画的兰。从绘画的整体面貌来看,如其所述,主要受石涛影响。郑板桥曾说过石涛画兰“过纵”、“因与其不同路”,故而不学的话。我细细品味他画的兰,颇有奇、纵、活、变的个性特征。画兰他重视画面的开合、疏密、浓淡、刚柔、动静、粗细的对此和组合搭配,用笔或以篆书笔意为之,或以行草笔意为之,运笔用墨流露出似有意似无意的自然气机与水墨情韵结合的妙趣,真乃“画到天机流露处,无古无今寸心知。”我以为张晖画兰最突出的特点是,有情有态,并与意蕴结合得恰到好处。他自己说:“石涛画兰像说话”,“我画兰,如飞出的小鸟,姿态呼应,想画出兰以外的东西”。看他画兰,确如所述。《清风摇翠》方幅,上下两丛兰的呼应、兰叶的交会,如默契私语。《和风朗月》立幅,石上之丛兰,自上而下低垂,伸向石下两丛兰,右边中部一丛兰由右向左倾斜,这三丛兰呼应连带,宛如密友戏娱。张晖画兰喜画清风,情意姿态尤为生动,变动不拘,气韵天成。如《吹花送远香》小横幅,以破笔、乱笔画兰叶、花蕊,浓淡随意而为,灵动的笔法,一鼓作气的气机,由左向右倾斜的态势,生动地表现出风中兰花摇曳的风姿和神韵,形态、笔墨、意趣融为一体,堪称张晖画兰的精品。《兰外清风春未老》立幅,下部只画风中一丛兰,上部题字,显得空间疏润空灵,以飘逸的笔法画兰在风中摇荡的姿态,异常生动。中部画一只蜜蜂闻香而至,颇见意趣,这件作品亦可称张晖画兰之力作。张晖画兰,根部用笔粗重,常用淡墨混合晕染,造成团块效果,这种团块常画石润笔皴块相呼应,并与兰叶用线、兰蕊用点形成点、线、块的对比,重在形式构成,如《雨入花心甘苦自知》、《暗香》等。这种追求显然是现代画家的素质。由以上所举作品来看,我以为正是因为张晖画兰有明显的个性,才与古人画兰拉开了距离。

张晖画竹不如画兰多,也是受石涛影响。郑板桥常说:“石涛画竹,好野战,略无纪律,而纪律自在其中。”我看张晖画竹,基本上是延续这条路子。所谓“纪律”,我想主要是古人从竹子的生态特征总结出来的画法,如画杆两头短中间长,画叶有个字、介字、分字,或重个、重介、重分,以及“风竹式”、“雨竹式”、“雪竹式”等。我看古代大家画竹,大多是“略无纪律”的,只是程度不同而已。如果把石涛的墨竹与张晖的墨竹摆在一起,我感觉张晖比石涛还不守“纪律”。他画墨竹,在干笔、湿笔、乱笔、整笔、润笔、细笔交辉运用中,竹之整体“隐跃”而出,更强调竹的动态感觉和神韵。如《修竹崇兰静观其趣》一画,前后竹叶很难找到是哪杆上的,但是,山野之中,劲风吹拂之下,竹的晃动、枝叶浪藉的神韵跃然纸上。《风来翰墨香》与《竹响风来》,画的是晴日风竹,两幅笔法不同。前者润笔劲利、粗犷、略无纪律而得风竹之韵。后者笔致清爽、聚散、浓淡、横斜的处理很讲究。我以为这几件作品,大体代表了张晖近期画竹的面貌和水平。   

在张晖的绘画里,动物画占相当的份量。以画鸡、鸭、猴为多。其中他画的猴最有特色,开始也比较早。在北方画家群体中,提到张晖画猴,几乎大家都知道。他画猴一直处于变化之中,二十世纪九十年代,我是在学院裱画室最初看见他画的猴,那时是细笔、轻工。他是从什么时候从细笔到写意的,我不清楚。但就我所见,进入二十一世纪,张晖已然完成从细笔到写意的转变。前几年他画猴有用墨画,也有用赭墨画,近二年多用墨画。从形象上看是猕猴的身子、脸,长尾猴的尾巴。我不知道张晖为什么给猕猴加一条长尾,从画面效果来看,长尾有利于动态平衡,同时也加强了猴的动势。我问过张晖为什么画猴,他说是因为猴与人差不多,因此他把猴当人来画,表述的是他内心的感受、情思、心境。他画猴常以竹石、柳枝、桃枝、石榴与猴搭配,塑造不同的境界。如与风中柳枝搭配的《一瓣几春秋》、《飘然思不群》,与竹石搭配的《竹石萧疏腹已饥》、《莫愁前路无知己》,与桃枝搭配的《仁者寿》、《至乐穷山林》,与石榴搭配的《闲居足以养志》等。我喜欢张晖近期画的猴,笔墨更成熟,而且较前几年更趋丰富,变化微妙。特别是“龙年”(2012年)画的几张,更精彩。如《心有灵犀一点通》小横幅,没有背景,画面只有呼应有致的两个爬行的猴,全用篆书笔法,笔墨的浓淡、虚实变化,与猴的形体结合得恰到好处,韵味含蓄。两个猴的面部表情和肢体动作的联系,呼应有致,有情有意有态,情意的表述很细致,生动地点出行草书题字的意味。我看这件小画,可以代表张晖近期画猴的艺术水平。他画猴笔墨程式已形成个人风范,语言形式已趋成熟,从而形成张晖样式。 

近几年张晖又开始画荷,逐步拓宽写意领域。不论画风荷、雨荷还是秋荷,已颇具态势。他画荷虽涉足未久,但已初具规模。尤其是“龙年”画的几张,虽然在笔致上还能看出受八大山人、齐白石、潘天寿的影响,但已显露出他的灵气。如《中庭淡月照三更》横幅,这些大家的影响,似有若无,个性面貌已跃然幅中。起势为中下部的泼写荷叶,形势颇具爆发力,润笔落墨造成大团块,在团块中以墨线勾叶筋,周围以色墨画荷花、莲蓬、小叶等,构成大团块临近的高低起伏的大小、点线变化,并与大团块形成对比呼应关系,似大鼓与小锣的合奏。右上部以润笔泼写淡墨荷叶,与主体构成大的虚实关系,其势由右向左转,与左边的题字顺接而收住。此图起、承、转、合很完整。运笔的快慢、收放、浓淡、虚实,以及点、线、块的节奏感,把握精当,可称张晖画荷精品。《仙子凌波》荷花荷叶蔟拥一体、节节拔高,有清爽高洁之韵。《江碧鸟逾》则有似水流年之叹。《庭院暖风池塘微雨》清新雅丽,有朦胧的魅力。这些都是张晖画荷的好作品。    

我谈的这些,只是我看张晖近期创作的一点观感和认识,可能掛一漏万。他的近期作品里,中国画的深层意蕴,独特的审美品格和形式美感,已经跃然而出。他独立自主、综合创造的创作路数,业已形成。其所取得的成就可喜可贺,也难能可贵。我想这里边潜藏着一个不可忽视的道理,那就是他对中国文化精神的认同,他内心所建构起来的中国画的价值和审美理念,是他转变与探索的重要支撑。有这个支撑与没有,是大不相同的。这也是张晖近期绘画作品向人们召示的独特价值所在。张晖还年轻,发展空间是广阔的。愿他能不断的拓宽自己的写意领域,尤其像齐白石画虾、蟹、雏鸡,李可染画牛,张晖画猴那样,只属于自己的写意领域,也许那将是另一个天地。                    

 2012年10月于鲁美    

(作者:鲁迅美术学院教授、原美术学系主任、院学术委员会副主任、中国美术家协会理论委员会委员) 

                                                                                                                                                                  

编辑:孙毅

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