中国画发展很长时间了，文化传统和独一无二的审美观念在世界艺术之林独树一帜。写意画一直是中国画的主流，是中国绘画传统精神的集中体现，为什么和西画有这么大的差别。而绘画主流不是象西画距离我们生活最近的人物画而是花鸟画。花鸟写意画早在唐宋时期就形成了具有完整体系的独立画种，而作为花鸟画的重要基础训练的写意梅兰竹菊，在审美、构思、创意、表现、技法方面是最具中国画本质精神的科目之一。它集中体现了中国传统美学对客观自然、主观自然的认知，也是画面精神物化的精髓，是了解、认识中国画的重要科目之一。研究、学好它是成功走进中国画的关键。

中国画的形成及本质特征是什么？学习中国画，做到什么程度算是对中国画有一个较深刻的认识，一个合格的、精通中国画专业的毕业生？本次课是通过学习传统中国画梅兰竹菊的技法、观念、审美取向，深入分析研究中西对比，使同学们找到一把开启进入中国画大门的钥匙。

我们先简要回顾一下中国画和西画的历史，会有助于帮助我们较快的了解、认识我们的水墨画，为学习打下一个良好的基础。

1、中西绘画的起源(岩画)早期是一样的。

中国老庄：道是万物之始，总统万物的有规律、无定理的研究规律，不去科研。

2、中西绘画对客观自然物象理解和认识绘画(宋代画和欧洲一千年左右的画进行对比)。

3、中西绘画对主观自然的认识和理解(我心为世界，胸有成竹)。

4、政治、宗教对艺术的影响，中西宫廷画的境域，从故宫藏画、和卢浮宫的画的对比，中国的名画大多产生士大夫、官僚阶层、僧侣阶层，这些人都具备了一个必要条件：具备很高的文化素养和底蕴、书法好、隐晦、非职业性。

5、哲学、意识形态的影响重视，中、西对比。

 6、材料的不同导致加速中西绘画的分化距离。画布油画色、毛笔、墨、宣纸等材料的发展是意识形态的不同导致了选用不同的工具材料的产生与发展，同时不同工具材料产生与发展的又促进了这一距离的加大。

绘画是视觉就餐，视觉是有规律的，和谐为美。因为东西方的人的视觉生理结构是一致的.由于美学取向的差异、价值观的差异、自然观的差异、对自然物象的理解、认识差异。

形式：是内容表现程序方法，内容决定形式。

首先我们要对中国历史传统观念对绘画的功能的认识定位来看。

儒道思想：

孔子：志于道、据于德、依于仁、游于艺。

以画为业则贱，以画自娱为贵(李方庸)。

不过草草数笔，以解胸中之逸气也，(倪云林)以此奠定了雕虫小技的内容，阎立本、曹雪芹、陈洪授、郭熙之子等以专业画为耻。

道家思想：对艺术影响最大。

隐居、出世、隐者无事，可以全身心做画。

庄子：宋元君解衣般礴的故事。

中国老庄：道是万物之始，总统万物的有规律，无定理的。道家认为：艺术应该是随意的毫不拘束的、自由自在的、任着自己的性情发展的(但这样很难画出鸿篇巨制来)。

孔子是游，庄子主张艺术家要绝对自由。不受拘束，庄子第一篇就是<逍遥游>比孔子还游。

儒家思想影响艺术的主体，道家思想影响艺术的本体。

孔子的思想犹如铁轨，规定了艺术发展的方向：庄子的思想犹如车轮卡在铁轨上，奔驰的方向是一致的。这样就与西画越来越远了。

观念确定了，对于写意画一笔成的特点，结构简单的物象比较适合，对于这一观念的选择难度顺序为人物、动物、建筑、山水、植物，从这里看出，只有植物这一题材可以有最大限度地发挥解衣般礴的任意挥洒的条件。多一笔少一笔可以，大小、高矮、疏密都很随意，咋画咋有理。

而人物结构复杂、严谨、随意性差，因而写意画中的人物形象占的分量相对要少。

中国古代文人受儒道思想影响很重，两家又是那么合拍，把中国艺术的发展划定的十分清楚。

中国的绘画为什么会这样发展？为什么写意画一直位居主流？为什么中国绘画大师用笔那样自由自在、拘谨了反而不行？这一切都是儒道思想早已确定了的，否则就被称之为匠人了，这是中国画家绝对不可接受的称谓。

水墨写意画的“意”

即是写意画的追求的主要目地，是画面的灵魂、是作者通过对物象描述，来表现形象以外的精神。

意的概念：不求形似，但求物象神似。

最早是顾恺之在他的<画云台山记>第一次提出明确提出绘画重在传神、写神、通神、画以神为中心，而不是以形为中心。其名言：传神写照，正在阿堵之中。

第一自然是身体。精神、气质是第二自然。无第二，第一是僵尸。

 通过画面表达作者对艺术观、感情、精神境界、人格的体现。这时，画面所表达的形象变得不重要，而通过画面、形式曲折地表达作者的精神、追求。是画面的“神”的意，即：董其昌读万卷书、行万里路。目的是“使胸中脱去尘浊”，把精神物化的过程。

1、梅兰竹菊的学习结构与层次递进：

所用课时：6周

兰：二周、 竹：二周、 梅：一周、菊：一周、理论课：一上午、图片观摩：一下午、各名家作品分析讲解：一上午、总结：一下午。

上理论课，主要讲解中国写意花鸟画的历史、发展脉络、中国写意画的美学思想，及他的本质特征，对中国写意画有一个基本了解。

对历史上的重点画家，代表作介绍、分析，使同学对写意花鸟有一个整体认识。

2、用笔练习：

笔的性能、用笔的规律：

(1) 起笔收比练习

(2) 行笔练习 

(3)  用笔的造型

(4) 用笔的节奏

(5) 用笔的形式构成.

本章节的强调的重点，是骨法用笔。确立毛笔造型观念、掌握用笔的基本规律，对笔墨造型有一定的认识。作业每天15张 (四尺三开)。

教材：自制课件、名家范画。

3、用笔塑造形体训练笔墨形象化问题

(1) 不同的自然物象由于形态不同，要用不同的笔法解决。

(2) 湿笔、干笔、枯笔的造型特点。

(3) 解决用笔塑造形象，同时又要保持用笔本身审美的独立性。

(4) 训练把物象转化为笔墨语言的能力和意识。

(5) 训练简化笔墨语言的能力.

(6) 训练运用不同的笔法、墨法、水法，综合表达物象的质感、量感、空间感。

 (7) 解决利用强弱不同的对比塑造物象的主次、强弱、空间。

重点：用笔塑造物象，但要保持笔墨的独立性和审美特征。

教材：自制课件、名家范画。

作业每天15张(四尺三开)。

4、章法的训练

 (1) 重点研究中国水墨画的笔墨特征和构成规律

 (2) 研究湿笔构成规律

 (3) 干笔构成规律

 (4) 线、点、面、积、沷墨的构成规律

(5) 不同物象有各自的构成规律

 (6) 不同的构思、不同的感觉，要有相同与之相适应的构成规

律

 (7) 虚实笔法的构成规律

要点：要掌握水墨画的构图、章法基本规律，熟练运用。

教材：自制课件、名家范画。

作业每天15张(四尺三开)。

5、气的认识与训练

气是水墨画的灵魂,是画好水墨画的关键

中国画对气的认识和理解以及在画面上的应用

(1) 用墨上的气.

(2) 用笔上的气.

(3) 章法上的气.

(4) 色彩上的气.

(5) 构思上的气.

要点：要在各方面充分认识气对中国画的重要作用，并在实践中进一步加深。

教材：自制课件、名家范画。

作业：每天15张 (四尺三开)。

6、韵

韵是写意画的内在精神，画的品位的高下标志，是对中国写意画的较高境界认识与体味的反映。

(1) 用墨上的韵

(2) 用笔上的韵

(3) 章法上的韵

(4) 色彩上的韵.

(5) 构思上的韵.

重点：韵的体味与实践，通过上课能对写意画有一个较深的认识。

教材：自制课件、名家范画。

作业：每天15张 (四尺三开)。

7、逸 

逸作为中国写意画中最高境界的标志的认识

   欣赏了解“逸”这一境界物质表象，和蕴涵在表象之外的精神内涵，并具有抽象性。把精湛绘画技巧和基本规律都隐藏在画面内，看似随意漫不经心、平淡无奇但细观却蕴涵雷霆万钧，平中见奇，画面悠远，作者的精神境界完全融入画面，变成精神的物质载体。

   重点：初步了解认识，逸作为中国画的最高境界的认识。

教材：自制课件，名家范画。

作业：15张 (四尺三开)。

1、与物象的关系

写意画强调的是放荡不羁，追求神似，是不是可以随心所欲去画？回答是否定的，不可以的，它决不是西画中的抽象的概念的形式。它强调的不是模拟物象，而是通过作者与物象的交流，感受到的形象信息。并把这一信息通过主观处理，表现在画面上。既不是照抄物象，也不是主观臆造。因为主观感受是第二自然，写意画是尊重自然的，人通过视觉感受到的物象，决不会因为主观精神的注入而变成另外的事物。因而写意画造型标准是画的什么读者基本能看出来。至于距离物象远近分寸感，恰恰是作者水平高低的标志。如齐白石的：“妙在似与不似之间”，他的观点是中国水墨写意画的根本精神的所在，丢掉精神的照抄，模拟物象他谓之：“媚俗”。画的不象了他谓之：“欺世”。因为作者未能尊重他的第二自然，显然是造假。造假是艺术的天敌。有假，艺术就失去生命力了，真的变成僵尸了(比如全国美展)。

2、用笔的造型因素

用笔的内涵：一笔画的意义，太极图、阴阳平衡变化理论，贯穿整个中国画的始终。他象一只看不见得手，左右着中国画的发展，对他掌握的程度的高低，决定了他的中国画的水平的高低。因而中国水墨写意画造型的与物象的距离标准是什么？怎样实现神似和形似？用笔是体现中国水墨写意画的根本精神的核心因素，是标志一个作者水准高低的根本标志，用笔是画好水墨画的基础。

（1）节奏、贯气、张弛有度既用笔的精神，笔与笔之间的联系(气韵生动)。

（2）用笔解决支撑画面使形象有骨气挺立起来的问题(骨法用笔)一笔画的问题。

(3) 用笔解决塑造型象问题(应物象形)。

(4) 解决色彩问题(随类赋彩)。

(5) 用笔同时要解决结构问题每笔都是构图的一部分(经营位置)。

(6) 一定要有学习前辈大师用笔经典及方法，能较快地进行到叫高的阶段，传移模写。

3、用笔的美感

4、综合构成的造型因素

（1）中西绘画的起源。中国老庄：道是万物之始，总统万物的有规律，无定理的。

（2）中西绘画对客观自然物象理解和认识。

（3）中西绘画对主观自然的认识和理解。

（4）材料的不同导致加速中西绘画的分化距离。

绘画是视觉就餐，视觉是有规律的。和谐为美，因为东西方的人的视觉生理结构是一致的。由于美学取向的差异、价值观的差异、自然观的差异、对自然物象的理解认识的差异。

举例负面：

（1）是否认为巨幅油画与寥寥几笔的梅兰竹菊画有无优劣之分?是不是大炮与鸟枪的差距？

（2）是否认为欧美拍卖行油画比国画值钱是标志画优劣主要原因？

（3）是否认为画读者共鸣多与读者共鸣少是衡量画优劣的标准？

（4）萧条数笔，梅兰竹菊 ，也能成为大家吗(欧美当今也比比皆是)？

（5）是否介入政治，以看干预，介入社会生活的影响力的，或人们关注的程度大小，来看画优劣？

（6）是否认为国家强大、经济富裕的地区的画优于贫穷落后国家或地区的画？

（7）徐悲鸿的：“中国画学之颓败，至今日以极矣” (从哪方面讲的)？

（8）改革中国画，始终未见成效的原因是什么？其实标榜改革、创新的人对于具有经过几千年发展的成熟的艺术体系的中国画形式，无任何意义可言。不是沽名吊誉，就是无知？从历史上看对成熟的艺术形式：“创新”改革的，并无成功先例可鉴。

举例正面：

（1）个性的显示是它存在的价值。

（2）艺术形式的发展是在前人的基础上不断地由于一代一代人丰富、完善起来，并不断诸入新东西。而并非是否定历史延续，重新另起炉灶，改变了他的本质因素。因而传统绘画的特征是不可改变的，具有可溶性的发展特质。      

梅兰竹菊，往往成为历代某些画家一生致力的对象，他们以高超的艺术手法描绘“四君子”，为后人积累了极为丰富的笔墨技法经验及画理画论，同时也提高了画家自身的修养和品德，形成了中华民族的一种传统美学思想，因此对于梅兰竹菊的喜爱，包含着丰富的思想内容，从另一个意义来说，画好梅兰竹菊也是学习中国传统绘画的基本训练之一，其颇具代表性的表现技法和笔墨语言，可以举一反三，触类旁通，转用于描写其他花卉并旁及山水，人物画科。

梅花，为落叶乔木，耐寒，主要生长在我国江南地区，品种繁多，大致可分为两类，即腊梅和春梅。腊梅，花瓣呈中黄色，香气淡雅怡人，花期在每年十二月到第二年的二月。春梅，花色有粉红、白、红、粉黄、淡绿等，花期在每年五月份，花枝茂盛，春意盎然。梅花，高傲绝俗，冲寒斗雪，玉骨冰肌，高雅坚韧，又与松、竹并称“岁寒三友”，被许多文人墨客酷爱。历代诗人画家留下了不少颂扬梅花的诗句与画作。元代画家王冕曾写下：“冰雪林中着此身，不同桃李混芳尘，忽然一夜清香发，散作乾坤万里春”的诗句，把梅花的精神气质表现得淋漓尽致。

兰花，是我国十大名花之一，我国具有悠久的兰花栽培历史。兰花是兰科植物的总称，就其特征而言，它能给人以赏心悦目之美感与唤起人们对真善美的向往。兰花因品种繁多，四季之内均有兰花开放，其香型与姿色，更是疏花玉放，风姿万种，自古有“王者香”之誉，令其它名花望尘莫及。梅之风骨，荷之清气，牡丹之厚重，秋菊之重瓣，柳叶的线型，均可在兰花中寻到，而兰花的色彩更是绚丽多变，达到了浓妆淡抹总相宜的境界。自古以来，我国人民就有爱兰、植兰、咏兰、画兰的悠久传统。陶渊明咏兰曰：“幽兰生前庭，含熏待清风。”苏东坡咏兰曰：“兰生幽谷无人识，客种东轩遣我香。知有清芬能解秽，更怜细叶巧凌霜。”郑板桥题画兰曰：“山中觅觅复寻寻，觅得红心与素心，欲寄一枝嗟远道，露寒香冷到如今。”这些诗句均反映了人们对兰花的钟情和厚爱，兰诗、兰辞、兰画的大量涌现，极大地丰富了我国的文化宝库。

竹子，属禾本科竹亚科，是木质化的巨草，是一种多年生的常绿植物，种类繁多，有箭竹，石竹，修竹，毛竹，紫竹等等。竹子虚心劲节，直竿凌云，可谓高风亮节，其与中国文人的心路历程有着密切的关系，远在殷商时代即削竹制简，成为书籍的前身，汉蔡邕用竹制笛，乐音嘹亮悦耳。更因为竹子坚而有节，形象潇洒文逸，从魏晋时的竹林七贤到清末扬州八怪之一的郑板桥，无一不是以竹寓意人的品格。历代文人爱竹，种竹，咏竹，画竹，以至身与竹化，托竹寓性。苏东坡有这样的名句“可使食无肉，不可居无竹”。

菊花，别名黄花、金蕊、寿客等。就颜色论，有白、青、粉红、玖红、紫红、墨红、棕红、黄、淡黄、棕黄、淡绿、红面粉背和红面黄背等。菊花，凌霜而荣，傲骨晚香，不与群芳争艳。造物主赋予菊花那金英承露，西风佳人般的仙姿妙态，其暗香盈神，幽色在野，堪称为花中寿客，草中之仙。古往今来，无数墨客文人，为之吟咏描绘。著名田园诗人陶渊明以爱菊、种菊、咏菊而名垂千古，他的“采菊东蓠下，悠然见南山”的名句人们至今朗朗上口。传统文人士大夫常用菊花来比喻人的品格。

在中国绘画史上，以自然图像作托寓的成熟于宋代。而将梅兰竹菊比作“四君子”，则已是明代的事了。“君子”即儒家经典中具有理想人格的人，把梅兰竹菊尊为“君子”，体现在画家是“君子依仁游艺”在作品上是真善美的结合，远绍古代“比德”的艺术传统。另外中国传统艺术中还有与此相对的另一方面的内容，即对神、真、韵、逸、虚、造化等等的要求，强调超越善恶，论理价值的生命表现和创造，在中国画史上，偏重伦理价值的是人物画，偏重审美价值的是山水、花鸟画；汉代始把教化视为绘画第一要义，直到五代前后，审美娱悦才从伦理世界中解放出来；中国漫长的三国、两晋、南北朝、隋唐是伦理教化与审美娱悦交叉，并行的时期。这与中国人乐自然风物之美滥觞于汉末，成熟于魏晋，山水花鸟题材盛行于五代以后的演变历程大抵相若。

“达则兼济天下，穷则独善其身”。这是中国传统文人士大夫的自己开脱的两条极巧妙，又极不相同的两条道路，所以，入世为求功名兼得济天下，出世则求个人自身心智完美。总之在“君权神授”观念下的封建专制制度下，不同自身现状的古代中国文人墨客，不管是儒家还是道家，入世或出世，无一不对梅兰竹菊倾注着忧伤喜乐。古代画家和文人士大夫在“四君子”画上的题诗，从释解喻意的角度，表达了托已意于画材，以画画为抒发情感的方式，题跋即是画面的组成部分，也是诉诸于情感想像和理智的文学性或理论性的文字，作为书法的图像，其意蕴即有独立的审美价值与画面相呼相应，又帮助我们理解画家的内在意图，这内在的意图与形象超越了物象本身，文人画家笔下的梅兰竹菊，是形神兼备的自然生命，诗画结合的四君子画，实际是两种艺术形成的组合，苏轼在《题文与可墨竹并叙》中曾这样描述文同画竹：“与可画竹时，见物不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”“其身与竹化”显然是以竹的傲霜，有节喻比独立不屈的人格气节。文同“物我两忘”的境界，一吐为快的写意，主导者乃情感而非理性。

士夫文人喜画四君子，首先是因为它们与中国文化、文学及其历史传统的关系密切，有自觉的文化观念和历史意识，喜欢给自己的生活和语言披上“文”的色彩，图画不能尽意，就题诗作跋，加盖印章。因此欣赏熔诗书画印为一炉的四君子画，也需要综合性观照。以竹为例，早期文人画竹，大多采取不断观察和写生描摹，不仅画出竹的神采，同时也遵循着竹子的生长规律。但是到了清代，文人或者画家画竹，是一种姿态或方式，所画竹子只是一个概念；尤其是现代画家，竹子成为一种程式化的符号，譬如吴昌硕的《修竹临风图轴》，已经无法辨认是何品种的竹子了，早在元代，柯九思《竹谱》一书，对竹子的枝、杆、节、叶以及处于不同环境气候下的竹子的各种特有形态等，都通过示范作品加以详尽叙说；清康熙十八年王概以明人李流芳课徙画稿编刻成《芥子园画谱》，其中专门有“竹”一章，此时中国画已趋成熟期，画谱所传授的技法已成为一种程式，所谓“写叶用八分，或用鲁公撇笔法，以及写出“个”字，“介”字即成竹叶等。这一整套审美体系呈现出中国画的审美已成程式定式，但必须注意程式与程式化的区别，理解其中的缘由，方能见艺术的本质性规律。

梅兰竹菊四君子绘画萌发于唐代，宋代有较大的发展，盛行于元代，风行明清而至今。

唐代，已出现了梅兰竹菊一类题材，但留给后人的作品不可得见。今天能见到的是五代两宋的少数作品。

徐熙，南唐画家，金陵人，为江南布衣，“志节高迈，放达不羁，以高雅自任”。不喜画名花珍禽，而多状江南所有“汀花野竹，水鸟渊鱼。”并取法当时趋于成熟的水墨山水画技法之长，以“落墨纵横”的笔意写天然野逸之景，敷以淡彩，使花鸟画也形成色墨相融，浑然一体的艺术效果。徐熙传世真迹甚少，《雪竹图》传为其所作，此图描写江南雪后严寒中枯木竹石。构图精妙，层次丰富，用烘晕皴擦画法，描绘竹石覆雪的景象，石后粗竹挺拔苍劲，又有一些细嫩丛杂的小竹参差其间，更觉情趣盎然，生机勃勃。竹节用墨皴擦，结构清楚。竹叶用细笔勾描，正反向背，各逞其势。地面秀石不勾轮廓，只用晕染方法衬出，以示其雪。这幅画以线条墨色为主，工整精微而写实，为五代的佳作。徐熙与孟蜀黄筌为代表的花鸟史上重要的两大流派，风格不同，促进了宋代花鸟画的空前繁荣，而且过后世中国画的发展产生了重大影响，其后的历代花鸟画家，虽在技法上各有创新，但莫不源自徐黄二家。

在北宋画坛中，除宫廷画家和民间画师，许多文人学士也开始进行绘画的创作实践和理论探讨，各成体系，被当时的人称为“士夫画”，即后来的“文人画”。期间以苏轼，文同，黄庭坚、米芾等人最为活跃。

文同，字与可，号石室先生，又号笑笑先生，四川梓潼人，曾官司封员外郎、秘阁校理。又受命守湖州，故人称“文湖州”。传为湖州竹派，影响深远。传世作品《墨竹图》，用水墨画倒垂竹枝，以独创深墨为面，淡墨为背之法写竹叶，浓淡相宜，灵气顿显。笔法谨严有致，又现潇洒之态。

南宋画家杨无咎，字补子，号逃神老人、清夷长者，传为江西人，擅书，笔势劲利，诗词俱工。能画水墨人物，师李公麟，尤擅水墨梅、竹、松、石、水仙、以画梅最著称，尤宜巨幅。其画风“孤标雅韵”，与其品格有关。和当时画院中盛行的富丽华贵的“宫梅”绘法不同，对后世影响甚大。《四梅图》卷分四段，画梅花含苞、待放、盛开和残败的变化过程。杨无咎的墨梅一改彩染或墨晕花瓣之法，为墨笔圈线，气韵清爽不凡，韵致高远。既不同于描纷缕金的院派，又不同于逸笔草草的逸体，墨韵高华，清意俊朗。

南宋另外一位画家赵孟坚以画兰著名，赵孟坚，字子固，号彝斋居士，浙江人。能诗、擅书、工画水墨梅、兰、竹、石，取法杨无咎。传世作品《墨兰图》描绘墨兰两丛，生于草地，兰花盛开，如彩蝶翩翩起舞，兰叶柔美舒放，清雅俊爽，全图用笔劲利，笔意绵绵，气脉不断，是其代表作。尽管梅兰竹菊受到宋代士大夫画家青睐，但在绢帛上勾勒填色画法还是主流。

元代，由于纸的大量使用和文人的主宰画坛，水墨四君子画空前繁盛起来。元代文人画中以墨竹、墨梅最为盛行。当时画竹名家之多，作品之盛，在历朝历代都是无与伦比的。其中有被誉为“写竹之圣者”的李衎，创写“晴竹新篁”的管道昇，擅写风竹的顾安，擅画双钩竹的张逊，以及柯九思、吴镇、倪瓒、高克恭，赵孟頫等名家。还有画梅著称的王冕，邹复雷等，都讲究“以神求貌，以逸为上”的文人画风格。

李衎，字仲宾，号息斋道人，大都人。官至吏部尚书，集贤阁大学士。擅画古木竹石，画竹是师法文同，精墨竹也擅长双勾竹，以真似著称。曾深入竹乡，对竹子有深入的观察，著有《竹谱详录》。《四季平安图》清劲平正，可见出其画竹的深厚功力，图中秀石微露一角，画中心四竿竹枝繁叶茂，挺拔修长，空中雾气迷蒙，清韵满卷，笔法清健有力，工整而又极潇洒，尤其以墨色的浓淡来表现空间的延伸和层次，以及雾涌风轻的情景，令人叹为观止。

赵孟頫字子昂，号松雪道人，浙江吴兴人，宋宗室，出仕元朝，官到一品，艺术上，他精诗、书、画、而画人物，鞍马，山水、花草，无一不工。中国绘画由宋到元，在题材、风格和画法上都有深刻转折，而赵孟頫借助于复古口号，抑南宋倡北宋，首开一代新风气。《窠木竹石图》描绘山石的枯木从篁，用飞白笔法画石，表现其坚硬的质感，用圆劲的笔法画枯木，用峭峻的笔法画竹叶，充分施展了书法笔墨在绘画中的效用，画面浓淡相宜，布局从容，也充分反映了“书画同源”的理论。赵孟頫在长期的艺术实践中，提倡以“写”代“描”的画法。这就是我们了解到当时在画墨竹的几位名家中，高克恭为何称赵是“神而不似”而李衎是“似而不神”的原因。原来，“写竹”与“画竹”，差别在于书法功力的高下。他的《兰竹石图》也是其水墨写意画的代表作，其画法明显地融入了书法的笔意，山石的勾皴用草书飞白法，简括而流动；竹叶的撇趯挺劲沉着，如写八分；兰叶和小草则参以行书秀逸的笔势。墨色的浓、淡、枯、润相间，形成潇洒放逸的韵味。关于书画的一律问题，元代文人还有一些专门的论述。

柯久思，字敬仲，号丹丘生，王云阁史，浙江人。其博学能文，精鉴赏古物书画，墨竹师文同，在元代的画竹大家中自成一派。柯九思自谓：“写干用篆法，技用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗、屋渥痕之遗意。”以书入画，不始于元，但在元代得到赵孟頫、钱选等士人、画家的特别提倡，对整个中国绘画尤其文人写意画产生了决定性影响。作品《晚香高节图》为其代表作，竹叶以书法之撇笔法写之，墨色浓润，浓淡相宜，相间，沉着劲挺，画风从文同中变出，石用披麻长皴，圆劲浑厚，具有空间及体积感，画面清雅秀美，神足韵高，自有一股劲挺拔俗的清刚之气。

在元代另外一位画竹著名的画家顾安，字定之，号迁纳居士，苏州人。传世之作《拳石新篁图》，写新篁数竿，瘦削挺拔，立于石旁，竹叶参差错落，以浓淡显出不同层次，线条锋锐有力，笔墨细腻，生意盎然。此外元四家中的，吴镇，倪瓒都擅墨竹，也自有一股清逸之气，独成一格。

吴镇，字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。工诗文书法，为人抗简孤洁，隐居不仕，以卖画为生，一生穷困，他画山水师法董源，巨然，自有一种深厚苍郁之气。与黄公望，倪瓒，王蒙今称“元四家”，传世作品《墨竹谱》共计二十四开，是吴镇画竹的代表作。每幅竹的姿态，欹正仰俯、阴阳向背皆有不同，笔法简法苍劲。

倪瓒，字元镇，号云林，无锡人，“元四家”之一，擅画山水，墨竹，其画镜虚冷荒寒，寓意深刻，在画史上别具一格。作品《梧竹秀石图》，画梧桐一株，疏竹数竿，瘦高的湖石耸立于坡，用笔浑厚清润，墨法干湿、浓淡相间，极富层次感，且充溢着苍莽、湿润之气，画法用泼墨，书法学欧阳询，其作品被时人称为“殊无市朝尘埃气”。画面总是平远小景，疏落无人影，莫如心情的写照。

元人画梅以王冕为最著。王冕，字元章，号老村，又号煮石山农，梅花屋主，浙江人。出生农家，幼年穷困，年轻时屡试不中，后隐居，历游山乡，是一位有创造性的画家，著有《梅谱》。传世作品《南枝春早图》描绘梅花老干新枝，昂扬向上，豪放不羁，尽显梅花的劲峭冷香、丰韵傲骨。画中以“飞白法”画枝干，有书法笔意，运笔洒脱，自下而上，一气呵成，画细梢如弓梢钓竿，俱气足力满、顿挫有韵，王冕一改扬无咎画梅旧法，以枝多花繁为一大特色，得繁而不乱，圈花点蕊，别出新意，显示了枝干劲俊、千花万蕊，天真烂漫、生机盎然的艺术效果。这种画法对明清人画梅风格有很大影响。

四君子画，古代留传至今大都是明清人作品，明清文人艺术家多，花鸟写意盛行，画梅兰竹菊不仅普及到一般文人士夫，甚至渗入到了民间艺术中。四君子画更加讲究笔墨、画法、意境和风格，出现了许多杰出的画家和杰出作品。

明代，擅画或兼画梅兰竹菊的画家有王绂、姚绶、夏仲昭、孙克弘、陈宪章、王谦、文征明、徐渭、陈淳、项元汴、周天球、蓝瑛、倪元璐等。由于花鸟画的空前发展，出现了勾花点叶的周之冕，兼工带写的林良、吕纪、大写意徐渭等新的画法与画风，四君子画在艺术上更加丰富了。

王绂，字孟端，号友石，吴镇遗法，代表作《墨竹图》写新竹三竿，清韵萧萧，含雨带露，枝叶飘摇，潇洒出尘，以圆劲的笔法画竿，以挺秀之笔写枝，随手撇写竹叶，俯仰向背，皆存书法意韵；又以墨之浓淡，笔触之大小来表示空间，使画面清雅秀逸，不同一般，开元末明初画竹的新风格。

徐渭，字文长，号天池山人，青藤道人，浙江绍兴人，明代著名的文学家，画家，书法家，中国大写意花卉的主要创始者。徐渭，中年始学画，涉笔潇洒，天趣抒发，尤擅花鸟，作画时情感泻于笔锋，水墨淋漓，变化万千，多豪迈，率真之气。作品《菊竹图》写菊花昂立，菊叶垂聚，花朵簇拥，生机勃勃，菊叶以大笔刷写，挥洒自如，旁依修竹，竹梢低垂，与菊花相呼应，饶有趣味，竹叶用笔潇洒，菊竹下端衬以叶草，清姿逸态，淋漓尽致。《竹石图》画雨竹，以一枝饱蘸水墨之笔，在半生的纸上，用娴熟的草书笔法尽情挥写，充分显示出徐渭驾驭水墨技艺的水平，特别是那块以淡墨染面，以浓墨积阴的石头确有玲珑剔透的效果，不愧为徐渭的佳作。

明代画梅以王谦、陈录为最。王谦字牧之，号冰壶道人，钱塘人，作梅花清奇可爱，落笔雄逸，《卓冠群芳图》表现出老梅新干的风姿，吸收了王冕的画梅遗法。

陈录，字宪章，号如隐居士，会稽人，与王谦齐名。《万玉图》刻画老梅由上而下伸枝，有傲寒凌空之意。全画以墨染底，托出花朵，繁而劲，清而健，也正是“千花万蕊 ，璀璨笔端”之作。

“明四家”中文征明喜画山水，兰竹、花卉，画作重书卷气。文征明，字仲征，号衡山，苏州人，诗人书画俱佳，又是“吴中四才子”吴门画派重要画家，《兰竹图》长卷写幽兰成翠竹丛生，或与棘条相杂，或生于湖石之侧，或长于流水之滨，或倒垂悬崖，或招展平地，千姿百态，神清骨秀，以淡墨写兰，浓墨写竹，飞白勾石，细笔写草，师法赵孟頫，笔意纵横，神韵满卷，是其代表作之一。

清代及近代，对四君子画作出了贡献的画家更多，如渐江、石涛、吴历、汪士慎、金农、李鱓等“扬州八怪”诸家及吴昌硕，齐白石等等，各有其代表性，其中，石涛画墨竹，汪士慎、金农画梅，郑板桥画兰竹，李方膺画风竹，吴昌硕、齐白石画着色梅、菊等都是富于创造，名垂画史的。

清初四僧之一的石涛，法名原济，号大涤子，清湘遗人等，自称苦瓜和尚，与弘仁、髡残、朱耷合称“清四僧”，对后来扬州画派与近代画风影响极大。《竹石菊图》写奇石，秀菊，细竹，手法奇绝。奇石以粗线折带和法钩斫，省用皴点，却以变化的线条勾画纹理，形成独特的效果，菊竹以浓淡墨色的变化，随意写出，酣畅流利，运笔灵活，极富纵横宕逸的意韵。石涛撰写的《画语录》，堪称中国绘画美学的经典之作，提出“师造化”、“一画论”的思想，强调绘画艺术创造的意义，尤其是从宇宙论的高度来说明在绘画作品中创造一完整的精神世界的重要性。提示了中国画的审美本质，从而将中国绘画美学推向新的高峰。

“扬州八怪”大都是失意文人，居扬州以卖画为生，一方面受强调个性的石涛影响，一方面受雇主的趣味要求的制约，对以“四五”“吴恽”为代表的，正统画风有所叛离，转而强调个体生命意识和主观爱好，多画水墨写意，尤长于四君子画。他们的诗、书、画印都寻求自出手眼，或寄寓心中不平之气，或追求意趣的奇特，或探索越出常轨的笔墨，从而行成清代中期画坛的变异和高潮。

汪士慎，字近人，号巢林，安徽歙县人。一生清贫，居扬州，“八怪”之一，工梅竹，精篆刻和八分书。《春风三友图》描写春天山间兰、梅盛开，新竹抽发的情景，墨色浓淡相衬，点兰、勾梅、撇竹、用笔瘦硬、遒劲，挥洒舒放，自然天成。

金农，字寿门，号冬心，浙江仁和人，“八怪”之一，博学多才艺，精绘画、书法、篆刻、工诗词。金农，取意古拙的汉魏碑版，以充满金石意味的录书名震艺林，自称“漆书”，是清代碑学书法的先驱之一。其绘画也以造型和笔墨的拙、稚取胜。所作梅花最多，为人所重。《梅花册》是金农梅花中较为疏淡而画法丰富的一种，都是以书法之笔写出，极富浓淡变化，时而清幽，时而热烈。老年所作《玉壶春色图》取梅树老干一截，通贯画幅正中，顶于立地，布局奇绝，又以大笔铺枝，小笔勾瓣，繁枝密萼，穿插左右，枝于以饱含水分的淡墨挥写，浓墨点苔，更显出老梅凌寒的性格，是金农晚年代表作之一。

郑燮，字克柔，号板桥，兴化人。乾隆进士，曾任山东潍县令，因得罪上司，辞官回扬州以卖画为生。“八怪”之一。专画竹石兰草，其画兰竹，得力于他的自称“六分半书”的书法，刚劲奇崛，骨健气清，他对文同、陈淳、徐渭、石涛、高其佩等都有取法，但学古而不泥古，不仅对兰竹画法有所发展，也创造了自己的艺术风格。《墨竹图》写修竹数竿，长短有殊，左斜右倾，顾盼有情。用笔遒劲圆润，疏爽飞动，石虚竹实，全图气势俊逸，傲气风骨让人感慨。郑板桥书画的独特风格和杰出成就，在当时影响不小，后世不少名家宗学其法，在“八怪”中，其地位和对后世的影响首屈一指。

李方膺，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园等，江苏南通人， “八怪”之一，擅画梅、竹、松、兰、菊及鱼虫，间作人物、山水。亦长于书法和诗歌，是一个典型的文人画家。《风竹图》中，竹叶飞舞，竹干挺直，风声两意，溢于画面，用笔豪健，墨色富变化，李方膺由于仕途生活中得罪权贵，先后下狱罢官，但从不屈服苟且，这幅画可说是他心境的折射。

李鱓，也是“扬州八怪”之一，字宗扬，号复堂，江苏兴化人，曾为宫廷作画，后任知县，为政清简，以忤大吏罢归，在扬州卖画，初师蒋廷锡，画法工致；又师高其佩，进而趋向粗笔写意，并取法林良、徐渭、朱耷，落笔劲健，纵横驰骋，不拘绳墨而有气势，有时使用重色或彩墨结合，颇得天趣。作品《梅兰竹图》以墨写竹、梅、兰。翠竹修长挺拔，竹叶纵横纷披，梅根盘错，造型生动，似龙舞九天，幽兰则清雅秀逸，姿态飘摇，墨之浓淡相宜相辅，梅杆双钩纵笔，浓墨点苔，圆笔写花，极富情趣。幽兰浓墨写出，似有临风飘逸之姿，画面繁杂却有序不乱，构图大气豪放。

近代绘画，以“海派”最见成就。诸多“海派”画家都能画君子，如任伯年、蒲华、虚谷，“四任”、赵之谦、吴昌硕等人，他们以多姿多彩的表现方式，转强的现实意义对现代的中国绘画产生了不可估量的影响。鸦片战争后，时代的变化冲击着画家的思想，当时金石学的发展为新的花鸟画表现形式的出现奠定了基础。

“海上画派”代表人物之一的任颐，字伯年，浙江绍兴人，幼年随父习画，后遇任熊，被收为弟子，继从任薰学画，擅画人物，花卉、翎毛、山水、尤工肖像，重视写生，工笔与写意熔为一炉，将文人画的优良传统与写意手法及西洋画中的有关技法结合起来，创造出一种雅俗共赏的艺术风格，将绘画艺术从士大夫的专赏，转到平民的共识，敢于走通俗之路，为中国画的发展开拓了新的方向。作品《硃竹图》由任伯年与他人代表作而成，其中硃竹为其所画，有吴镇、王蒙之风，笔法纵肆劲直，用笔酣畅，竹叶以千笔撇写，冷峭生风，这幅硃竹新颖别致，其明丽的色彩与墨笔写成的，奇石形成反差，给人以强烈的色彩冲击感。

“海派”的另一代表画家吴昌硕，初名俊，后改俊卿，字昌硕，一作仓石，号缶庐，晚号大聋，浙江安吉人。吴昌硕吸取了沈周、陈淳、徐渭、朱耷、原济以及“扬州八怪”的精髓，又将他的书法、篆刻、笔刀、体势融入画中，形成雄健烂漫，古拙厚雅的风格，将文人画的形式美提高到一个新的高度。吴昌硕画梅另具一格，《红梅图》中写红梅纵逸繁复、横竖交杂，由右侧山石后伸出，左侧一株枯树，尚无生机，被红梅包裹映衬，竟也似有了几分春色，梅于以渴笔写出，红梅由朱彩点染，画面看似庞杂，细细品味，却极具章法，更显出了梅花独俏寒冬的风姿，笔墨苍劲，圆厚的篆书用笔，有书法酣畅淋漓的意味。

近现代花鸟画是在探索中不断前进和发展的，以齐白石为代表，他不仅吸取“海上画派”的精髓，而且以丰富的阅历不断挖掘花鸟画的新内容，在水族、草虫、蔬果等方面的作品都给世人以丰富的生活感受，齐白石亦擅画梅、菊，笔法承吴昌硕而偏于刚直，著色更加的鲜艳，拙而真似，又似而不似，雅俗共赏。

齐白石，名璜，字萍生，号白石，白石翁，又号寄萍，借山翁、三百石印富翁。湖南湘潭人，儿时家贫，学木工，擅雕花，少年时《芥子园画谱》开始习画，至二十七岁才拜师学书画，进而学诗、篆刻、兼画肖像等。四十岁后多次游历南北各地，近六十岁定居北京，因爱陈师曾影响，由工笔和小写意转为大写意，上承徐渭，八大山人和扬州画派，近师吴昌硕等，自创一体。他的画热烈、诙谐、有趣，画面简括，用笔传神，常用诗画抒怀，《菊石图》描绘菊花低垂，色彩艳丽润泽，菊叶浓重，用墨一气呵成，花后耸立淡墨写成的湖石，用笔干湿浓淡浑然一体，阔笔纵横，石上草虫仿佛在鸣叫，稚趣童心尽现纸端，画中题诗曰：“满地红云餐菊英，题诗牵动故园情。十年百劫家难想，可有山中纺绩声。”诗中寄寓乡思乡情，直率自然，可见身居北京的白石老人，在兵匪之乱时，常怀念家乡的亲人和一草一木。四君子画和这样朴实的农民情感紧密地联系在一起，是画史上少见的。齐白石也是中国花鸟画从近代走向现代的关键性人物，至他起，中国花鸟画进入了一个新的发展时期。

在二十世纪画家中，擅画四君子或精于其中之一的还有陈半丁、陈师曾、何香凝、陈久佛、潘天寿、张大千、吴湖帆、柳子谷、江寒汀、王雪涛、郭味渠、来楚生、朱纪瞻、石鲁等。他们在观念和技巧上承续传统，或通过诗跋与形象的特殊处理抒发新的情感与意识内涵；或者在笔墨、风格上有所创造和变异，增加新的形式美感。

中国绘画艺术，不仅历史久远，而且有着极强的继承性、稳定性和同化力，能吸收与包容外来艺术。四君子画作为艺术美的形态，表现了中国人对善的观念的追求向往；表现了中国哲学对真善的人性的基本态度，这是人类社会坚守基本的人性和伦理价值的永恒使命。四君子画对自然美的再现与表现，反映着人们对客观世界的观照依恋和审美态度。四君子画是我国民族绘画的优良传统，其“书画同源”的特征；其融诗、书、画、印为一炉的人文精神；其彰显水墨的独特民族绘画语言；还有其以形写神的艺术形式，经过历代画家的创作实践，积累了丰富的画理，画法和深刻的美学思想，值得我们研究、学习、继承和发展。

传统四君子绘画历经千年不衰，是世界艺术史上不多见的现象。人类社会无论怎样变化，人类征服自然但不能脱离自然，无论作为物质生活来源还是精神托寓对象，人只有与自然保持和谐关系才会有生存的可能性和生存的乐趣。

张晖

2005年3月17日

编辑：孙毅