“我爱你”

就在小野洋子来到北京的这一天，巴黎发生了令全世界震惊的恐怖袭击，记者们好像还没反应过来，没人在现场问到这一点。不过随后她就在自己的 Instagram 账号上晒出手写的几句话——“想象和平。相信我们自己。我们的心会一直一起跳动。我爱你。”她现在几乎对所有人都说“我爱你”，这和她认为人类太羞于流露爱意和赞赏的观点相一致，几乎把这三个字作为她从艺术和人生中所获得的最宝贵的经验，而“过度”使用了它们。

2003 年，在巴黎重新表演自己最负盛名的行为艺术作品《切片》（Cut Piece，1964）时，她就已经秉持类似的态度。这件作品邀请观者用剪刀把台上小野洋子的衣服一片一片剪掉，直到她全身赤裸，那时 70 岁的她说：“1964 年我第一次做它时，心里满是愤怒和不安，但这次，我是怀着对你、对我、对全世界的爱而做的。”

眼下是她受邀在北京林冠艺术基金会举办个展的第一次公开亮相。也许在短暂的现场更具话题性的是，当她接过话筒准备发言时，突然失控一般大叫起来，持续了几分钟。这是她的另外一个标志，她在发表的十多张唱片中都曾叫喊过。第一次在现场听到，还是颇为震惊，因为你不得不专注于她的声音，在抑扬顿挫里偶尔闪过日本戏曲甚至类似京剧的影子，以及痛苦、惊讶、可怜、兴奋、性高潮等种种情绪——通过听觉，她终于丰富了此前仅仅存活在媒体中的小野洋子的形象。“我这次来，就是想让你们听到一个女人的声音”，她说。这是她的自我介绍和开场白，也是她直到今天仍在坚持的艺术语言。

坦诚、乌托邦式的

小野在林冠艺术基金会的展览是她这一生创作的微缩景观。事实上，她所创造的任何一件作品都足以反映她的整体世界观——如展览手册上所写，“坦诚、乌托邦式”的观念。

这次总共展出 10 件作品，但并不是每一件作品都有具体的存在感。这种存在感的匮乏表现在许多方面，一是行为艺术、口头和指示文字等方式的作品本身就是转瞬即逝的。二来她在材料和展览方式的选择上十分随意，用她本人的说法就是——“快、快、快”，用最快的方式实现自己的想法，比如在这次展览中出现的贩卖机、胶囊、水瓶、三棱镜、厕所中的海报（海报上是赤裸的屁股）等现成品或印刷品，都以一种任性的姿态呈现在素来庄重的展览空间中，甚至让观众很容易错过它，有的干脆就不发生在展厅里面。三是观念艺术的普遍特点，在小野的世界中尤其突出，她的作品其实在念头出现的那一瞬间就已经完成了，之后被赋予的形式或者实体不过是那个观念必要的外化，而从观众的体验而言，接触这种外化的时刻就变得快速或者说无关紧要，因为观念的传达在你试图理解她的作品的那一瞬间也可以宣告结束。不像我们看画、看雕塑，通常存在一个凝视的过程，因为艺术家的思想都落实在层层叠叠的笔触、颜料和手法里，而在小野洋子这里，手法与材料都是次要的，你不能通过这些来理解她，也不能从中总结出有利于理解她的规律——把规律留给那些工整、严密的艺术家和作品。

可能也正因如此，她的作品在艺术品交易市场上没有得到热烈回应，至少目前拍卖出去的作品数量和金额，都与她的名声相去甚远。根据artnet价格数据库的记录，小野洋子的53件作品只卖出去了33件，最高售价11.65万美元，最低的只有166美元。

.展览现场，《空气售贩机》 （“小野洋子： 金梯子”，林冠艺术基金会北京2015 摄影：雷坛坛 ©2015 小野洋子 ©林冠艺术基金会）

公众参与于是变得更加重要，那几乎是她作品的另一半生命，她也主动把互动性纳入她的艺术逻辑。比如为这次北京展览专门制作的《金梯子》（Golden Ladders 2015），就欢迎公众把他们自己的金色梯子加入到展示中去，不论大小、形状和材质，艺术家的解释是“选择一把金色的梯子……将决定你进入未来的方式”。此外还有《空气售贩机》（Air Dispenser，1971/2015），邀请公众用一元钱从机器中购买一个空气胶囊，《愿望树》（Wish Trees，1996/2015），用来收集中国观众许下的愿望，这两件作品都摆在主展厅的外面。这种形式在她早年的实践就大量出现。迷宫之中摆着一部电话，据说随时可能会响，小野洋子本人会偶尔打来（《迷宫中的电话》，Telephone in Maze，1971）。观众在形式上帮助了艺术家最终形成作品，而在抽象层面，更具决定意义的环节在于，观众是否愿意接受、相信她。

展览现场，《光之屋》 （“小野洋子： 金梯子”，林冠艺术基金会 北京 2015 摄影：雷坛坛 ©2015 小野洋子 ©林冠艺术基金会）

这是进入小野洋子的世界的某个关卡。要么理解她，要么扭过头去，不存在太多中间选项。在北京展览的前言中，如同她日常讲话那样，她没有使用一般展览里那些巨大的词汇和复杂逻辑，而是像一位家庭主妇，在情感上召唤观众，希望他们接受这位外国客人的发言。

她著名的丈夫约翰·列侬也是被她作品中的互动性吸引而至的。他去伦敦因迪卡廊参观观念艺术展，爬上了小野洋子的作品《天花板的画》（Ceiling Painting， Yes Painting，1966）里的一把梯子，梯子的顶端有一个放大镜，他拿起放大镜，看到上面写着一个小小的“YES”。据说他感到惊讶，观念艺术竟然传递出如此积极的信息。当我们想要往前追溯眼前这个充满“正能量”的小野洋子的时候，甚至可以把指针拨到这里。

小野洋子，《玻璃窗》，2009

YES 和梯子这两个元素在北京展览中继续出现。在作品《看天空》（To See The Sky，2015）中，观众沿着旋转楼梯往上，会感到明显的眩晕和摇晃，但她没有在天花板上留下任何信息。“天空”这个频繁出现的意象得到了推进——在上升中总是伴随着恐惧。这源于她童年的经历，二战时食物短缺，她通过仰望天空来缓解饥饿，她说：“我正是那时候爱上了天空，我想……它是我生命中唯一恒定的元素，它不断变化，速度如光和闪电。”为了躲避轰炸，她被安置在郊外，孩子们只能透过屋顶上的缺口抬头看天，那里同时蕴含了希望与危险。

　小野洋子，《只语篇》，“梦想” 1964/2015 （横幅、LED屏幕、海报2015锡尔苗内海滩展览现场图片，意大利加尔达湖 图片由路易吉·博诺托提供）

小野洋子，《愿望树》，1996/2015 （松、梅、竹，纸质便签，路易斯安那现代艺术博物馆雕塑公园，丹麦胡姆勒拜克图片由路易斯安那现代艺术博物馆提供）

一切都很容易用阴与阳的东方哲学来化约。在打开艺术开放性的同时，尖锐的分歧也随之到来。2000 年她在纽约日本协会举办个展，被《纽约时报》的艺评人迈克尔·基默尔曼（Michael Kimmelman）称为“趣味畸形，故弄玄虚”。然而到了 2009 年，她在威尼斯双年展上被授予终身成就奖金狮奖。在音乐上，包括约翰·凯奇在内的先锋音乐家把她的尖叫作为音轨铺进现代音乐，而愤怒的摇滚乐迷骂她是“女巫”、“婊子”，她在 2007 年发表了一张专辑予以回应，专辑的名字就叫，《是的，我是一个女巫》（Yes， I’m a Witch）。从过去的纪录看来，她并不害怕进入时代的风暴眼。她说过，“我一直认为，艺术需要激进主义。”

编辑：江兵