其实，当代艺术中的摄影和移动影像媒介的媒介技术进步论并不真实也立不住脚：在摄像机发明之前其实就有了可移动的彩色图像。有人在1290年就用暗箱来呈现“移动影像”。 600年前绘画业已实践了现代影像艺术的技艺与观念，并且这些技术的发明大多源于绘画实践。

　　丢勒把三维的现实转换为二维的平面，与后来的立体派是有某种联系，我们现在的绘画大都还在使用明暗造型，但我们很容易忽视光影的象征性意义，比尔维奥拉的光影作品中有很强的隐喻性，现在的图像时代用光影建构了一个虚构的现场，而这个现场最大的问题是费尔巴哈提出的“重图像胜于事物，重复制品胜于原作，重表现胜于事实，重现象胜于存在”。 在这个现象的背后其实是视觉经验技术化，视觉经验技术化和世界图像化背后最大的因素是高度发达的技术。

　　我有很长一段时间都在研究绘画与科学之间的关系，关注个人经验之外的普遍性意义，风格的差异只是个表层，中国绘画和西方绘画的差异与共通性的东西，我觉得新绘画不仅是对外延的拓展，只是跨媒介、跨学科，是不够的，我们现在对绘画的本体研究有很多缺失。

　　蓝庆伟：他从光影的研究到达盖尔摄影术的发明进行了陈述，我的问题是光影的理论研究对今天新绘画的意义，请您再简单地谈一下。

　　余旭鸿：我主要谈三点内容，第一是绘画的形而上意义，本雅明在其著名论文《机械复制时代的艺术作品》中认为摄影的可复制性破坏了艺术作品的灵韵(Aura)。 一幅油画是独一无二的，而一张画的照片的底片却可以冲洗出许多一模一样的照片，对其原作的唯一性和笼罩于其上的“灵韵”构成了挑战。现在绘画的问题不是摄影破坏了灵韵，而是作品中本来就没有灵韵，只有苍白的图式，抑或是个人风格化的注册商标。这种苍白的病症源于两方面，一方面是画家本身思想的堕落、无病呻吟，不再对世界敬畏，浅尝辄止。绘画日益沦为商品，变为利益链中的批量生产的产品，怎能具有人性的光芒?另一方面是宗教的式微，社会日益世俗化。商业全球化致使世界扁平化，图像的消费化致使思想的肤浅代替思考、平面代替深度的娱乐化。绘画的起源之初，光影就有形而上的价值，超越了物质的实在。在伦勃朗的摇曳的烛光中，我们能体验到穿越时空的神性和人性的光芒。即便在丢勒利用“阿尔贝蒂之窗”来描绘所见之物，背后仍旧有对世界的敬畏和迷茫。光影原初的形而上意义或许是抵抗图像时代苍白光影的出路。