李青：下面我介绍一下05年至08年的作品，这张是我临摹的德国浪漫主义艺术家弗里德里希的一张作品，旁边我又画了一张小的，把里面的主人公置换成了我自己，展览时两张前后放置，产生一种透视上的错觉，感觉是一样大的，通过这种空间上的关系来勾起观看者对于时间的联想，画面中的人背对着观者，面向雾海，面对一片虚空，从古代到现在，人类最致命的问题是人在无限的空间和时间中的虚无感，这个作品放在开篇说明了我的艺术的其中一个重要目标是用智性的艺术方式去重构一种多重的时间和空间，完成对个体生命的延展，缓解这种虚无感给人的压力，一般来讲，在宗教中对这个问题会有它的解答，用对彼岸世界的虚构来缓解这种压力，我想艺术也可以有这种作用。我的绘画中成对的比较多，这组作品叫《局部同一的像--小丑与猫王》，左边是来自委拉斯贵支画中的小丑，右边是猫王的图片，对他们面部进行局部的粘合，所以一些五官的局部是同一的，画面上方英文题铭的意思分别为：“他们说我是小丑，但我是一位艺术家”、“他们说我是王，但我是一位艺术家”。在委拉斯贵支的时代，艺术家的地位和宫廷里的小丑差不多，现在的艺术家则被冠以猫王般的明星光环，这件作品讨论了艺术家的自我界定。《大家来找茬》系列开始于05年，当时在思考图像时代中绘画的可能性，试图从绘画的本质，即绘画的发生、生效的机制入手。通过游戏的方式诱导观众去找两张画之间不同的地方，这就产生了一个悖论，即观众无法发现两个完全一样的地方，因为绘画是不可复制的，每一笔都会有偶然性，当观众开始关注笔触和风格，形象就被解构，这就把形象和绘画性离间了。这一系列会涉及到时间性，经历和回忆，真实和伪装，掩盖和揭露之间的重重关系。早期题材主要和青春叙事有关系，基本都是来源于自身周边的生活经验，比如我的自拍、与同学的合影、卡拉OK厅、还有年少时的回忆，后面的作品主题开始宽泛，因为我想要梳理一个作为整体的当代经验。有一种题材是会议、仪式等场景，很多来自媒体经验，这些看似重大的事件对个人的影响也许是空洞的，而用找茬的方式表现一种貌似重大的场合会更具戏谑性。我会在画中设置一些节外生枝的细节，比如茶杯位置的变化，花的开败等等，完成对宏大场面的解构。我觉得有时候用游戏化的方式故意地轻化沉重的现实，反而更能突出现实的分量。我的绘画比较强调与观众之间的互动，观众面对画的时候，实际上就像面对一面镜子，看到的是自己平时所忽略的潜在经验。“互毁而同一的像”系列，是把分别画的两张画，在没有干的情况下将画面黏合在一起再分开，两张画上的形象会相互融合，虚化，我会选择形象有相似性而意义上有差异或矛盾的图像。比如徐志摩和陆小曼之间的婚姻中互相塑造的关系;南京长江大桥和古城墙交织在一起，其实是两种政权的象征;墓碑系列中的碑文也会变得虚幻，墓碑主人的命运之间有对比的关系。在《交尾》这件作品中，当观众看到飞机的时候，一定会想到和政治、军事有关，但是我给出的题目是交尾，是对这种经验的否定和嘲弄。我也画一些单幅的作品来表现空间和时间上的悖论，这张作品叫《美丽岛》，中间是看似美丽的小岛，却被铁栅栏围了起来，观看者看似自由，但却被隔绝在外。这张作品用的是钱塘江潮水卷人事故的新闻照片，从画面风格看像一张江南风景，绘画表现事件的时候，会有一种风格化和冗余信息在里面。从“互毁而同一的像”系列往后发展，我把绘画行为的因素提取出来加以强化，产生了这件在乒乓球台上画地图，在颜料没有干的情况下打乒乓的行为，把两个图像打散，交换和相互影响的关系可以对应现实中的关系，绘画处在了动态的变化之中。在最近的“软陷阱”系列中，乒乓球陷落在颜料塑造出的形象中，通过强化颜料的物质属性，使绘画和实物的界限变得模糊起来。

　　蓝庆伟：谢谢李青的发言。下面请大家提问。

　　王春辰：看了李青的作品以及广州的、杭州的艺术家的作品，都存在一个倾向，新绘画并不是说一个新的绘画出现了，而是在今天绘画语言的多元化中，如何用绘画去表达?去展示?艺术家在美术史的格局下的思考，每个时代每个人的表达都是不一样的，那么在我们所处的当下，我们怎么看绘画?或者说怎么看艺术?这一系列一体的问题，从李青的绘画里面看出他不仅仅在思考绘画，他把绘画作为一种手段，甚至涉及到装置上面，打破绘画的界限，来表达他对现实的认识和理解，艺术家在思考问题的时候和理论家是不一样的，平时我们说一个艺术家画的好不好，要看技法、看感觉，今天的问题是中国建立了怎样的一种绘画体系?绘画的脉络?艺术家不是孤立存在的，他在历史上肯定存在一个上下文的联系，艺术家有意识地采用绘画的手段去表达自身的理解，告诉我们看世界的角度，他借用了很多历史的图像。当绘画与边界联系起来时，是有一种颠覆的关系在里面，不仅仅是对画面的要求，画面的背后的知识才是最重要的。