丹托试图以帕诺夫斯基(Panofsky)与黑格尔作为两极，来说明艺术史的“无结构论”与“有结构论”。按照丹托的说法，帕诺夫斯基大胆的论点是,透视不是标志着对视觉外观的不断征服中的某个阶段，而是标志着历史方向的某个变化：“这是一种形式，通过这种形式，其文明开始在象征的水平上再现世界，仿佛光学要比模仿更具意义。比方说，透视，或光学的精确性，对某种艺术传统来说就会没有意义，即使它为人们所知(我想起最好的典型是中国传统绘画艺术)，其艺术实践者关心的是以其他方式来象征世界……对帕诺夫斯基来说，透视是一种人们或许可以称为‘文艺复兴时期的人与世界的哲学’的象征。因此，在帕诺夫斯基看来，艺术史中不存在进步，仅仅因为不同的象征形式被开启，直到某个内在的剧变产生了一种新的文化与一套新的象征形式(或符号)。”16果丹托的理解是对的，那么，帕诺夫斯基的艺术史理论可以说非常接受于科学史中的托马斯·库恩学派的理论。但是，与库恩的“范式理论”相仿，帕诺夫斯基的理论同样不能被理解为“艺术史没有结构”的理论；因为帕氏所说的其实是“艺术史没有线性发展的结构”的意思。这意味着，可以有非线性的、某些时候会发生断裂的(或库恩所谓“范式革命”)更宏大的叙事结构。我认为，在这个问题上，“有结构论”与“无结构论”，或“结构主义”与“解构主义”之间的争执，常常是因为不明白对方所说的究竟是什么论题而造成的。库恩所说的“范式革命”并不表示他不认为在“常规科学”范围或时期，科学史是具有一定的延续性的；同理，帕诺夫斯基所说的“不同的象征形式”理论，也并不表示他想否认在一定范围内(比如文艺复兴时期)艺术史的确存在着一个渐进的模式(即瓦萨里模式)。说到底，这只是一个宏观视角与微观视角的问题。
正如在经济学中，“宏观经济学”与“微观经济学”存在着十分不同的基本原理与学科原则，在艺术史中，我们也应该划分“宏观艺术史”与“微观艺术史”，两者同样具有不同的原则。在这个意义上，我们可以说，帕诺夫斯基关心的是一种象征形式(如古典形式)是如何突然被另一种象征形式(如中世纪形式)所替代之类的宏观问题；而瓦萨里关心的则是一种具体的绘画风格(如乔托)是如何一步步演变到另一种风格(如拉斐尔)。因此，仿佛帕诺夫斯基在说“艺术史没有统一的结构”，而瓦萨里在说“艺术史有一个相当统一的结构”，事实上，两人说的根本不是同一回事。
因此，可以断定丹托的以下基本判断是错误的：“不管怎么说，清楚的是，帕诺夫斯基的艺术史观认为艺术史没有一个叙事结构。只有一波接一渡的象征形式的编年。”17
丹托指出，这是思考艺术史的一种方式，另一种则是黑格尔的。而“黑格尔的历史模式包含了我在这里讨论的两种特征：它是叙事的，在它有一个终结这一意义上；它又是不连续的，因为有一个内在的理由为什么会有那些由象征形式外在地表达出来的剧变(帕诺夫斯基的象征形式的观念事实上是对黑格尔本人的时代精神理论的一种诠释)。”18
然而，丹托没有注意到，帕氏与黑格尔存在着一个本质区别，那就是，黑格尔认为艺术史的叙事将为哲学史的叙事所取代，也就是说，哲学与艺术之间的关系是一种替代与被替代的关系，而在帕诺夫斯基那里，一种象征形式之为另一种象征形式所替代，并不存在着媒介替代问题，亦即，它仍然是在同一媒介(即艺术)的范畴内做出的。因此，对帕诺夫斯基来说，正如对大多数艺术史家来说，“艺术的终结”是不可思议的。而对黑格尔来说，艺术的终结则是必然的。如丹托所说，它确实只是个逻辑问题。
丹托还喜欢用德国“成长小说”(Bildungsroman)作譬：当主人公获得自我意识时，小说便终结了。这个比喻不能说不精彩。事实上，黑格尔的《精神现象学》就是这样一部用哲学语言写就的“成长小说”：精神获得其自我意识时，历史便终结了。但是，说主人公获得自我意识之际，该叙事便结束了，这勉强说得通。但这绝不会是此人所有叙事的终结。因为问题的要点不在于，对这个主人公来说，生命的意义是否仅在于他获得自我意识的那一刻。根据中国的智慧，人们“活到老学到老”，只有“盖棺论定”。对中国人(相信也是对世界许多其他地区的人)来说，比获得自我意识走向成年更重要的是，如何完成这个成年，达成其命运。因此更精彩的叙事应该在获得自我意识之后，而不是之前或那一刻。成长小说固然有意义，成年小说则更有意义。难以置信的是，一个人一生中只有那样一个闪光的瞬间是重要的，而且似乎这样一瞬间是仅只一次的。我们或许经验过不断反思自己，调整自己，甚至全盘改变自己的时刻，生命的启示不是一次完成，自我意识的获得也不是一次完成的。用不着巨大的智慧，人们当能理解，这只是一种十分普通的经验。
丹托试图以帕诺夫斯基(Panofsky)与黑格尔作为两极，来说明艺术史的“无结构论”与“有结构论”。按照丹托的说法，帕诺夫斯基大胆的论点是,透视不是标志着对视觉外观的不断征服中的某个阶段，而是标志着历史方向的某个变化：“这是一种形式，通过这种形式，其文明开始在象征的水平上再现世界，仿佛光学要比模仿更具意义。比方说，透视，或光学的精确性，对某种艺术传统来说就会没有意义，即使它为人们所知(我想起最好的典型是中国传统绘画艺术)，其艺术实践者关心的是以其他方式来象征世界……对帕诺夫斯基来说，透视是一种人们或许可以称为‘文艺复兴时期的人与世界的哲学’的象征。因此，在帕诺夫斯基看来，艺术史中不存在进步，仅仅因为不同的象征形式被开启，直到某个内在的剧变产生了一种新的文化与一套新的象征形式(或符号)。”16果丹托的理解是对的，那么，帕诺夫斯基的艺术史理论可以说非常接受于科学史中的托马斯·库恩学派的理论。但是，与库恩的“范式理论”相仿，帕诺夫斯基的理论同样不能被理解为“艺术史没有结构”的理论；因为帕氏所说的其实是“艺术史没有线性发展的结构”的意思。这意味着，可以有非线性的、某些时候会发生断裂的(或库恩所谓“范式革命”)更宏大的叙事结构。我认为，在这个问题上，“有结构论”与“无结构论”，或“结构主义”与“解构主义”之间的争执，常常是因为不明白对方所说的究竟是什么论题而造成的。库恩所说的“范式革命”并不表示他不认为在“常规科学”范围或时期，科学史是具有一定的延续性的；同理，帕诺夫斯基所说的“不同的象征形式”理论，也并不表示他想否认在一定范围内(比如文艺复兴时期)艺术史的确存在着一个渐进的模式(即瓦萨里模式)。说到底，这只是一个宏观视角与微观视角的问题。
正如在经济学中，“宏观经济学”与“微观经济学”存在着十分不同的基本原理与学科原则，在艺术史中，我们也应该划分“宏观艺术史”与“微观艺术史”，两者同样具有不同的原则。在这个意义上，我们可以说，帕诺夫斯基关心的是一种象征形式(如古典形式)是如何突然被另一种象征形式(如中世纪形式)所替代之类的宏观问题；而瓦萨里关心的则是一种具体的绘画风格(如乔托)是如何一步步演变到另一种风格(如拉斐尔)。因此，仿佛帕诺夫斯基在说“艺术史没有统一的结构”，而瓦萨里在说“艺术史有一个相当统一的结构”，事实上，两人说的根本不是同一回事。
因此，可以断定丹托的以下基本判断是错误的：“不管怎么说，清楚的是，帕诺夫斯基的艺术史观认为艺术史没有一个叙事结构。只有一波接一渡的象征形式的编年。”17
丹托指出，这是思考艺术史的一种方式，另一种则是黑格尔的。而“黑格尔的历史模式包含了我在这里讨论的两种特征：它是叙事的，在它有一个终结这一意义上；它又是不连续的，因为有一个内在的理由为什么会有那些由象征形式外在地表达出来的剧变(帕诺夫斯基的象征形式的观念事实上是对黑格尔本人的时代精神理论的一种诠释)。”18</P>
<P> 然而，丹托没有注意到，帕氏与黑格尔存在着一个本质区别，那就是，黑格尔认为艺术史的叙事将为哲学史的叙事所取代，也就是说，哲学与艺术之间的关系是一种替代与被替代的关系，而在帕诺夫斯基那里，一种象征形式之为另一种象征形式所替代，并不存在着媒介替代问题，亦即，它仍然是在同一媒介(即艺术)的范畴内做出的。因此，对帕诺夫斯基来说，正如对大多数艺术史家来说，“艺术的终结”是不可思议的。而对黑格尔来说，艺术的终结则是必然的。如丹托所说，它确实只是个逻辑问题。
丹托还喜欢用德国“成长小说”(Bildungsroman)作譬：当主人公获得自我意识时，小说便终结了。这个比喻不能说不精彩。事实上，黑格尔的《精神现象学》就是这样一部用哲学语言写就的“成长小说”：精神获得其自我意识时，历史便终结了。但是，说主人公获得自我意识之际，该叙事便结束了，这勉强说得通。但这绝不会是此人所有叙事的终结。因为问题的要点不在于，对这个主人公来说，生命的意义是否仅在于他获得自我意识的那一刻。根据中国的智慧，人们“活到老学到老”，只有“盖棺论定”。对中国人(相信也是对世界许多其他地区的人)来说，比获得自我意识走向成年更重要的是，如何完成这个成年，达成其命运。因此更精彩的叙事应该在获得自我意识之后，而不是之前或那一刻。成长小说固然有意义，成年小说则更有意义。难以置信的是，一个人一生中只有那样一个闪光的瞬间是重要的，而且似乎这样一瞬间是仅只一次的。我们或许经验过不断反思自己，调整自己，甚至全盘改变自己的时刻，生命的启示不是一次完成，自我意识的获得也不是一次完成的。用不着巨大的智慧，人们当能理解，这只是一种十分普通的经验。
“一切皆可，一切皆得为艺术”
以下这一点很重要：它表明丹托犯了一个什么样的错误，即回避冲突在人类事业中的基本性。正是冲突或竞争产生文化。竞争唤起激情，激情产生艺术。这是一条规律。而丹托所说的“一切皆可”，惟一可能的未来就是走向虚无主义。
在梅隆讲座(the Mellon Lecture)《艺术终结之后》(After the End of Art)(1997年)中，丹托把对黑格尔艺术哲学的阐释直接与艺术史的理论与实践联系起来。与众多的“后学”家们一样，他首先也断言一种艺术史的断裂。在他看来，那种认为艺术史存在着一个客观的结构的说法越来越似是而非。早先的历史结构界定了封闭的可能性范围，其中后来结构的可能性被排除了出去。因此早先的结构似乎为后来的结构所替代——似乎一定范围的可能性被开出，而这种可能性在早先的结构中却不可能有什么位置，并且因此，似乎在这两个结构之间存在着一种不连续性。“这是一种足够大胆的不连续性”，他说：“以至于从前一种结构到后一种结构的变迁中生存下来的人们，会感到一个世界——在我们的个案中则是艺术世界——已经走到了终点，而另一个世界则开始了。”他再一次强调：“艺术已经终结的一个标志就是，一种正在得到定义的风格已不再具有客观的结构，或者，如果你更喜欢另一种说法，则是，应该存在一种一切皆可的客观历史结构。假如一切皆可，那就没有肩负着历史使命的东西：一事物，可以这么说，与它事物一样的好。而这，在我看来，就是后历史艺术的客观条件。”19
丹托充分意识到这一命题与沃尔夫林的对立：因为在后者看来，即使是最具原创性的天才也不能越过某种限制(或某个范围，某种条件)。在某个时刻，并非一切都有可能，某种思想只能在发展的某个时期才会发生。20马蒂斯也说：“艺术有一个发展过程，不仅来自个人，而且也来自一种积累的力量，即位于我们面前的整个文明。人们不能任意妄为。一个天才的艺术家并不能只做他喜欢的事。假如他只是滥用他的才能，他就不会存在。我们不是我们所创作的东西的主人。它是加在我们身上的东西。”21显然，马蒂斯的这个思想与渡德莱尔，22特别是与T·S·艾略特所说的如出一辙；23它已经构成现代主义的核心的思想表述。
不过，丹托却说，如今已不再有禁止我们的形式了。换言之，一切皆可了。他说，在两种条件下——历史的终结与艺术的终结——存在着一个自由的状态。人类，在马克思、恩格斯的共产主义的图画中，可以自由地成为他们想要成为的人。他们从某个历史苦恼中解放出来，这种历史苦恼曾经强令在任何一个给定的阶段，都存在着本真的与非本真的存在模式，前者指向未来，而后者指向过去。而艺术家，在艺术终结后，也类似地可能自由地成为他们想要成为的艺术家——可以自由地成为任何东西，或者甚至是一切东西，正如当下的某些艺术家。他们拒绝为画种或艺术种类的限制所制约，他们已经抛弃了某种纯粹性的理想。他们已无需相信，如蒙德里安，在任何一个给定的时刻，只有一种真正的艺术形式。24
“马克思式的预言与我的预言之间的差异在于：马克思所勾勒的在某个历史的未来有关非异化的人类生活的状况。”丹托继续说，“我的预言可以被称为当下的预言。它视当下是一种已经得到开启的东西。我对于未来的惟一预言就是，这是终结的状态，一种历史过程的结局……因此，它毕竟是，正如翻到故事的最后一节看看结局到底怎样，差别只在于：我们没有漏掉什么，而是穿越了历史的结局：这就是艺术的故事的终结。特别需要的是某种展示，这确是一种终结状态，而不是在通向未来道路上的一个阶段。”25
以下这一点很重要：它表明丹托犯了一个什么样的错误，即回避冲突在人类事业中的基本性。正是冲突或竞争产生文化。竞争唤起激情，激情产生艺术。这是一条规律。而丹托所说的“一切皆可”，惟一可能的未来就是走向虚无主义。
在梅隆讲座(the Mellon Lecture)《艺术终结之后》(After the End of Art)(1997年)中，丹托把对黑格尔艺术哲学的阐释直接与艺术史的理论与实践联系起来。与众多的“后学”家们一样，他首先也断言一种艺术史的断裂。在他看来，那种认为艺术史存在着一个客观的结构的说法越来越似是而非。早先的历史结构界定了封闭的可能性范围，其中后来结构的可能性被排除了出去。因此早先的结构似乎为后来的结构所替代——似乎一定范围的可能性被开出，而这种可能性在早先的结构中却不可能有什么位置，并且因此，似乎在这两个结构之间存在着一种不连续性。“这是一种足够大胆的不连续性”，他说：“以至于从前一种结构到后一种结构的变迁中生存下来的人们，会感到一个世界——在我们的个案中则是艺术世界——已经走到了终点，而另一个世界则开始了。”他再一次强调：“艺术已经终结的一个标志就是，一种正在得到定义的风格已不再具有客观的结构，或者，如果你更喜欢另一种说法，则是，应该存在一种一切皆可的客观历史结构。假如一切皆可，那就没有肩负着历史使命的东西：一事物，可以这么说，与它事物一样的好。而这，在我看来，就是后历史艺术的客观条件。”19
丹托充分意识到这一命题与沃尔夫林的对立：因为在后者看来，即使是最具原创性的天才也不能越过某种限制(或某个范围，某种条件)。在某个时刻，并非一切都有可能，某种思想只能在发展的某个时期才会发生。20马蒂斯也说：“艺术有一个发展过程，不仅来自个人，而且也来自一种积累的力量，即位于我们面前的整个文明。人们不能任意妄为。一个天才的艺术家并不能只做他喜欢的事。假如他只是滥用他的才能，他就不会存在。我们不是我们所创作的东西的主人。它是加在我们身上的东西。”21显然，马蒂斯的这个思想与渡德莱尔，22特别是与T·S·艾略特所说的如出一辙；23它已经构成现代主义的核心的思想表述。
不过，丹托却说，如今已不再有禁止我们的形式了。换言之，一切皆可了。他说，在两种条件下——历史的终结与艺术的终结——存在着一个自由的状态。人类，在马克思、恩格斯的共产主义的图画中，可以自由地成为他们想要成为的人。他们从某个历史苦恼中解放出来，这种历史苦恼曾经强令在任何一个给定的阶段，都存在着本真的与非本真的存在模式，前者指向未来，而后者指向过去。而艺术家，在艺术终结后，也类似地可能自由地成为他们想要成为的艺术家——可以自由地成为任何东西，或者甚至是一切东西，正如当下的某些艺术家。他们拒绝为画种或艺术种类的限制所制约，他们已经抛弃了某种纯粹性的理想。他们已无需相信，如蒙德里安，在任何一个给定的时刻，只有一种真正的艺术形式。24
“马克思式的预言与我的预言之间的差异在于：马克思所勾勒的在某个历史的未来有关非异化的人类生活的状况。”丹托继续说，“我的预言可以被称为当下的预言。它视当下是一种已经得到开启的东西。我对于未来的惟一预言就是，这是终结的状态，一种历史过程的结局……因此，它毕竟是，正如翻到故事的最后一节看看结局到底怎样，差别只在于：我们没有漏掉什么，而是穿越了历史的结局：这就是艺术的故事的终结。特别需要的是某种展示，这确是一种终结状态，而不是在通向未来道路上的一个阶段。”25
