丹托接着指出，格林伯格臭名昭著地将绘画的本质等同于平面性(flatness)：“正是对(绘画)表面的不可避免的平面性的强调，而不是这个过程中任何别的东西，构成了更本质的东西；正是通过这个过程，图画艺术在现代主义之名下批判与界定了它自身。”34正是出于格林伯格的压倒性的贡献，他认为后瓦萨里的历史是一个自我检查的历史，并将现代主义等同于这样一种绘画，事实上是任何一种艺术，于一种不可动摇的基础的努力；这一基础源自发现其自身的哲学本质。但是，格林伯格是他试图加以分析的那个时期的一个典范，因为他拥有关于什么才是绘画的本质的自己的定义。要点在于，总的来说，提供一个艺术的哲学定义恰恰就是现代主义的动力的标志。格林伯格既认为这是一个普遍的历史真理，同时，他也试图提供他自己的哲学定义。

      丹托指出，现代主义的内在动力，正如格林伯格所见，是彻头彻尾的基础主义。正如这个词在后现代主义者之口中可以指控一切旨在认真探索事物本质的一切努力一样，丹托也用这样一个术语来攻击格林伯格。因为格林伯格认为，每一种艺术，绘画以及别的艺术，都必须决定什么才是对它来说独一无二的东西——什么才是只属于它的东西。当然绘画会“使其竞争范围狭隘化，但却会使它对该范围的掌握变得更加确凿”。而我认为是格林伯格认识到现代主义的本质的地方，也是他预见了后现代主义的危险的地方：即必须有所限定。如果一切皆可，那恰恰成了一切皆不可。

      事实上，除了批评从格林伯格的纯粹主义中可以听到政治上的种族清洗主义与极权主义回音——这种批评当然不值一驳——以及认为现代艺术史的事实(如他列举的毕加索与米罗的例子)与格林伯格所刻画的现代主义理论并不相符——这一点虽然正确，但是没有什么力量——丹托也没有提出什么惊人而有力的批评。格林伯格写道：“一种规矩的准则得到越是紧凑的界定，它们被允许朝许多方向发展的自由也就越少。必要的准则或绘画成规同时也是限制性的条件；一幅画必须遵守这样的条件，以便被经验为一幅画。”这里，格林伯格谈论的是艺术游戏中的规则的高度严肃性，而不是政治影射。在为纽约大都会艺术博物馆的一次展览所作的评论中，他写道：“如今压倒性的极端的折中主义是不健康的，人们应该加以反对，哪怕冒教条主义与不宽容的险。”35格林伯格清楚地意识到自己所冒的风险，但是，他认为为了现代主义艺术的健康发展，亦即在有严格限定的情况下从事高度严肃的游戏，冒这个险是值得的。而丹托的看法显然相反。

      在《走向更新的拉奥孔》(1940年)中，格林伯格写道：“在过去的50年中，前卫艺术家们以源自音乐的典范的纯粹性的观念为指导，获得了一种纯粹性以及对他们的活动领域的一种激进的开拓，而在先前的文化史中尚无这样的先例。”而纯粹性本身是以如下为标志的：“对特殊艺术的媒介的限制的接受，一种自愿的接受。”正如瓦萨里的叙事，这也是一种进步的，以某种方式也是发展的。这是一个“不断克服媒介的抗拒”的故事。“因此这种发展的逻辑是无情的。”

      首先，正如我们已经在讨论格林伯格的艺术批评的那一章中指出的，我们必须承认格林伯格的现代主义有些狭隘化；格林伯格的现代主义是高度现代主义原则的法典化，而不是现代主义的真正本质(这个本质应当追溯到波德莱尔那里)。其次，应该看到，格林伯格的思想核心乃是强调艺术游戏的高度严肃性，亦即强调各种艺术规矩的必要性。因此，丹托在最关键的意义上误解了格林伯格，即格林伯格的“纯粹性”艺术批评观主要是对艺术游戏的高度严肃性的强调，而不是什么终极目标，也不是什么终极叙事。而丹托的错误就在于：以所谓的开放性对抗莫须有的“终极性”，以“一切皆可”对抗莫须有的“无情的逻辑”。

      由对格林伯格的现代主义理论的批评开始，丹托进入对格林伯格的艺术史理论的批评。这一批评的要点是：格林伯格的“艺术史的范围”的概念不能成立；因为在丹托看来，艺术史没有范围：一切皆可。由于不在格林伯格的“范围”内，波普艺术就被排斥在艺术史之外。但是，丹托进一步说，年轻一代的艺术家寻求将艺术带回到现实与生活中来(这个观点显然来自彼得·贝格尔在《前卫艺术的理论》一书中所阐述的基本理论)。他们就是波普艺术家，“以我的历史感，正是波普艺术为视觉艺术开创了新的道路。但是，格林伯格，囿于其历史观及批评实践，却没有空间留给波普，也就不可能把它塞进他的概念与范畴框架。”36

      丹托还指出，对格林伯格的叙事的一个类似的批评是由罗莎琳·克劳斯在其《视觉无意识》一书中强有力地提出来的。37此书对许多伟大的艺术家充满巨大的同情与理解，而他们的贡献恰恰被形式主义批评家(以一种几乎是心理分析的方式)“压抑”到一种湮没无闻的状态。克劳斯认为，批评，尤其是处于格林伯格影响下的批评，没有办法处理马克斯·恩斯特、马塞尔·杜尚或阿尔贝托·贾科梅蒂，甚至是毕加索的某些批评。格林伯格对超现实主义完全不中用，他认为超现实主义属于历史的倒退。“超现实主义之反形式、反美学的虚无主义——来自达达主义，并继承了它所有肤浅的胡说八道——最终证明只是为现代艺术的唯美主义扫地出门的流亡者与浪荡子。”38

      格林伯格对此心神领会。在1969年一篇有关前卫艺术的文章中，他写道：“除非通过趣味来经验它们，否则声称是艺术的东西就不可能作为艺术发挥作用，也不可能作为艺术而存在。”他认为，当时有一大批艺术家是在“自从马塞尔·杜尚在50多年前更新了希望以来的新希望中工作；这个希望就是通过仍然呆在艺术的语境中却逃避趣味问题，某种发明的才能就会获得独特的存在与价值。至此这个希望被证明是虚幻的”。

      丹托接着指出：“当然，事情成了——如果格林伯格是对的，除非通过趣味经验艺术，否则艺术就不可能存在……但是，杜尚的作品的本体论上的成功(它是在对趣味的考虑的缺席或失效的情况下取得成功的)，表明了美事实上并非艺术的一个本质的或定义性的特质。这，就我所见，不仅宣告了现代主义时代的终结，而且也宣告了整个历史计划的终结；而这个历史计划是以现代主义为标志的，也就是说，通过寻求从艺术的偶然特征中区分出本质特征，或者不妨这么说，通过炼金术般地从再现、幻觉以及诸如此类的污点中来将艺术‘纯粹化’。杜尚所做的事情是要表明，这个计划毋宁更需要弄清楚，艺术是如何从现实中区别出来的。39