我认为这是重要的转折点：杜尚使康德命题失效，还是使康德命题置于重审之下?杜尚开始了前卫艺术对现代主义的叛离：通过提出如何在艺术与现实之间做出区分的问题，将艺术重新置于现实的语境中，而不是像现代主义者那样，将艺术更多地置于艺术本身的问题之中。艺术自主的原则遭到了空前未有的挑战。但正如我们在前面已经说过的(在讨论黑格尔的艺术终结论的语境中)，艺术自主与其社会功能之间、审美形式与其真理内容或道德律令之间的关系，在黑格尔那里并没有得到很好的解决，在尼采与海德格尔的“后现代转折”中也没有得到很好的解决，在丹托与后现代主义者那里更没有解决。因此，不是杜尚使康德的现代主义命题失效，而是使其置于重审之下。而海德格尔之后的哲学，包括阿多诺与哈贝马斯以及更晚近的霍尼特(Heinrich Honneth)、魏尔默(Wellmar)都在重审这一问题。40

      区分艺术与现实的，是美吗?或者更精确地说，是审美特质吗?审美在对这个本体论问题的回答中具有何种地位?如果不是美，那又是什么?是后现代主义者所声称的政治吗?如果说，现代主义者界定艺术本质为“唯美”(如纯粹性)固然有些狭隘，后现代主义者将艺术本质界定为政冶(或权力)，难道就不狭隘吗?正确的思路如果不是格林伯格式的，难道就一定是丹托式的吗?

      丹托坚持认为：“柏拉图知道毕加索会在艺术传统中发现的答案(假如这个传统不被哲学所腐蚀的话)，那就是：艺术是权力的工具。在提出艺术与现实的问题时，杜尚重建了艺术与其被哲学褫夺了的开端的联系。在我看来，一旦艺术本身提出了哲学问题的真正形式——即艺术品与真事物之间的区别的问题——历史就完结了。哲学的时刻则到来了。说历史完结了等于说，已经不再有艺术品会掉出其外的历史的范围了。一切皆可，一切皆得为艺术。41

三 后艺术史艺术：艺术终结之后

      丹托的个人抱负是做一个继传统主义大师贡布里希与现代主义大师格林伯格之后的后现代主义大师。他说：我当然被波普艺术所迷住，并感到一个艺术哲学家的最重要任务就是解释这种现象，我在《点石成金》中试图处理这个问题。贡布里希是作为一个艺术史家来看待艺术，格林伯格则主要是作为一个批评家，而我则作为一个哲学家趋近艺术。我感到波普艺术提出了一个哲学问题。它提出了这样一个尖锐的哲学问题：为什么一个像沃霍尔作于1964年的“布里洛盒子”是艺术而超市里的无数布里洛盒子却只是普通的包装盒。42

      这些思考表明，丹托继续说，我们不能以事物看上去怎样来界定艺术。但这绝不意味着我们不能界定艺术。我们能够，但是必须在充分考虑当代艺术所提出的问题的基础上来界定艺术。丹托在1995年的梅隆讲座(1997年以《艺术终结之后：当代艺术与历史的范围》出版)中论述了两条准则：一件艺术品必须有内容，即它必须是“关于什么的”(aboutness)，它还必须具体表达(embody)那种内容。因此“布里洛盒子”是关于什么的是要问的第一个重要问题。而不管回答是什么，它都会区别于布里洛包装盒是关于什么的问题的答案——只要我们能认识到船运包装盒毕竟只是一件商品而已。盒子的设计具有字面的(1iteral)内容，即肥皂盒的价值。然而，我们立刻可以发现，丹托事实上仍然没有回答这个核心问题。因为假如布里洛盒子是商品，而沃霍尔的“布里洛盒子”却是艺术品，这仍然没有解释，当沃霍尔的画被当做商品来买卖的时候，两者又如何区别呢?丹托谅必会说，真正的布里洛盒子的用途在于包装海运的肥皂粉，而沃霍尔的“布里洛盒子”的用途则在于供人们观赏。而这就回到了康德的问题。一点也不比康德有所推进。

       丹托的艺术终结论在德国艺术史家贝尔廷(Hans BeLting)那里找到了回音。在丹托看来，贝尔廷在其《艺术史的终结》一书中确认了如下事实：艺术看上去不再具有一个发展着的进步历史的可能性。于是贝尔廷的问题就成了：假如这样一种客观条件不复存在，那么，如何可能存在一种有关当下的艺术史?43丹托欣喜地发现，他与贝尔廷是在同一年(1984年)提出“艺术终结论”的44。打那以后，贝尔廷出版了一部令人惊异的著作，该书将西方基督教信仰的图像的历史追溯到罗马帝国晚期直至公元1400年前后。他给此书的副标题起了一个使人惊讶的名字：“艺术时代之前的图像”(The Images before the Era of Art)。这不是说这些图像不是某种宽泛意义上的艺术，而是说，它们之为艺术并不包括它们的生产，因为那时，艺术的概念尚未出现在公众意识中。那样的东西——事实上被称作圣像(icons)——在那时人们的生活中扮演了一个与其后的艺术品所扮演的十分不同的角色。当艺术的概念终于出现时，某种审美沉思的东西开始统治我们与艺术品的关系。在由艺术家加以生产这样一个关键意义上，即人类在事物表面上留下其标志的意义上，它们甚至被认为不是艺术，而是神助的产物，就像是维罗尼卡的面纱上耶稣形象的印迹。45

       因此，丹托得出结论说，在前艺术实践与艺术实践之间，存在着一种深刻的不连续性，因为艺术家的概念并不进人对信仰的图像的解释之中，但是在文艺复兴时期，艺术家的概念当然成了最关键的因素，瓦萨里这才想要写一部伟大艺术家的生平的书。假如这一切是可以想像的，那么就可能存在着另一个不连续性，其深刻性并不比那一个不连续性来得差些，在艺术时代被生产出来的艺术与艺术时代终结之后被生产出来的艺术之间存在着的不连续性。在丹托看来，这是非常自然的：既然存在着“艺术时代之前的图像”，也必然可能存在“艺术时代之后的图像(或‘艺术’)”，这就是丹托称之为“后历史艺术”的东西。

       我认为，这里的问题不是匆忙得出“艺术终结”的结论，而是需要重新思考归于“艺术”(Art)名下的各种不同功能。其实这远非始于贝尔廷。贡布里希等史家早就指出了归于“艺术”名下的各种不同的活动。在贡布里希最著名的著作《艺术的故事》开篇，他就指出“世上没有真正的艺术这种东西”(There really is no such thing as Art) 46，只有不同的艺术家，这些艺术家在不同的历史时期从事着非常不同的活动。在史前，他们事实上是一些巫师，在古典时代，他们是建筑师、雕塑家与图画装饰家(均为工匠)；在中世纪，他们是“圣像”制作者；在文艺复兴时期，他们才是后世所谓的“艺术家”。源于福柯的“知识考古学”的当代艺术史(贝尔廷是个显例)，并不能解释在这些不同的“艺术”活动背后的统一性。无限地强调这些“艺术”活动之间的断裂与差异，也无助于说明人类从事这些活动的历史相似性与文化相似性。因此，扩大或恢复“艺术”的多功能性并不意味着“艺术”的终结，相反，它恰恰是使艺术活动趋于多元化的契机。而现代主义者所理解的“多元化”并非后现代主义者所说的“一切皆可，一切皆得为艺术”；而是意味着“多元化体系中的每一元都要做到充分自足的一元”。只有成为自足的一元，真正的多元化局面才能形成，否则就是虚假的多元化，一种相互抄袭与模仿的文化赤贫。这就是从波德莱尔以来的现代主义艺术批评一向强调批评的党派性的理由。坚持党派性是指：坚持一元论，亦即坚持使这一元成为真正自足的一元!而这一点是通过严格的限定，亦即通过赞成什么与反对什么来完成的。究极而言，现代主义是一种自由主义，它旨在通过竞争，拓展人的潜力，扩大人类的感知范围；它还坚持可错性，并通过自我批判来实现知识与人类的进步。

      丹托如果承认了这一点，就不会有艺术终结论47。最多只能有某类叙事的终结论。其实，在丹托此书所列现代诸宣言中，恰恰表明：即使是在高度现代主义时期，也不止一种倾向，一种主义，一种宣言。因此，说“后历史艺术”是多元化的艺术，等于白说。而差异——现代主义艺术诸流派都相信自己是惟一正确、代表历史发展方向之艺术，“后历史艺术”诸流派则不作这样的断言，恰恰表明了“后历史艺术”的危机。因为没有真理断言，就没有激情。一切皆可，彼此彼此，就将导致相对主义、犬儒主义与虚无主义。丹托的贡献——如果可以说是“贡献”的话，即在于认识到这一差异。此即丹托所说的“自觉”。丹托的意思是：后历史之后的艺术家，由于自觉地意识到“真理断言”的虚幻性，因此干脆不作这样的断言，于是，“什么都被许可了”。但是，丹托似乎欣快地宣告这一时代的来临，却不认为是这一种危机的症状。

      在其出版于1995年的另一部批评文集中，丹托再度解释道：“我的意思是，艺术已经走到了终点，当它获得了它自身身份的哲学含义时。因为这意味着一个始于19世纪下半叶的某个时候的划时代的要求已获得其结局。”48