丹托称这种终结状态为“艺术史的大师叙事的终结”。他所说的艺术史的大师叙事是指这样一些叙事：艺术史存在一个模仿的时代，紧接着是一个意识形态的时代，其后又是我们的后历史时代，在这最后一个时代，一切皆可。这些时代中的任何一个都以一种不同的艺术批评结构为特征。艺术批评在传统阶段或模仿阶段建立在视觉真实的基础上。意识形态阶段的艺术批评结构就是那种丹托试图放弃的批评：它把自身关于什么是艺术的哲学观念排他性地建立在它所接受的艺术(真正的艺术)与所有不是艺术的东西之间的区别之上。而后历史阶段则以在哲学与艺术之间的分道扬镳为特征，也就是说，后历史阶段的艺术批评应该像后历史艺术本身一样是多元的。

      丹托自己指出：“颇令人感到震惊的是，这种三个阶段的划分，与黑格尔宏大的政治叙事几乎惊人地相似：最初只有一个人是自由的，其后只有某些人是自由的，最后，在他的时代，人人都是自由的。在我们的叙事中，起初只有模仿才是艺术，接着，某些东西是艺术，但每一种都想战胜其对手，最后，情况显然成了：已不再有风格的或哲学的限制了。没有艺术品非如此不可的特殊方式，我得说，这就是大师叙事之当下的和最终的时刻。这就是故事的结局。”26不清楚的是，丹托本人是否承认他自己就是这段大师叙事的发明者?“大师叙事”究竟是丹托批评的目标，还是自我标榜的噱头?我们不得而知。

      这个大师叙事的第一阶段是由瓦萨里(在贡布里希那里发展到当代形式)为代表，第二阶段以罗杰·弗莱与克莱门特·格林伯格为代表，而第三阶段，则由他丹托当仁不让了。不明白的仍然是，当丹托声称“大师叙事的终结”时，是否包括他本人的终结。或者，他是终结者?他终结了别人后，自己却再也不会被任何人终结，因为不可能对终结者进行终结?

      对瓦萨里的评论可以见诸他对贡布里希的批评，因为后者被认为是前者的集大成者。他指出，贡布里希的问题几乎是以康德式的公式提出来的：艺术史如何可能?作为一个艺术史家，贡布里希的计划意味着他把他的强有力的问题改造成一个它本身的严格的版本，即：再现的艺术史如何可能?对此，他给出了一个回答，这个回答大大地得益于他的哲学同伴卡尔·波普尔。波普尔认为科学历史是由某些受到证伪的准则制约的创造性跳跃构成的。贡布里希则认为艺术史也是由相似的从一种再现形式到另一种再现形式的创造性跳跃构成的，而且也受到对可见世界的匹配性再现的准则的制约。27

      首先，与许多批评者对其批评对象的概括一样，丹托对贡布里希的这段概括是那种典型的以偏概全的例子。贡布里希从来没有认为艺术是一部再现史。只要看一看他的《艺术的故事》以及《名利场的逻辑》等名作即可明白。贡布里希认为艺术史是一种问题情境史(或简而言之，问题史)，而非再现的完善史。只是在文艺复兴以后，再现才成为艺术史的主题或主流，也成为贡布里希关注的要点。当然，贡布里希决不会天真地相信，艺术史是从文艺复兴时期开始的，这之前没有艺术，而这之后(或许从突破再现原则的立体派开始)则已经进入后艺术时期。

       丹托说，假如不出现现代主义，贡布里希的分析中可能就不会有什么错误；但是“制作与匹配”(making and matching)并不能轻易地捕捉从印象派到后印象派，或者说从塞尚到立体派与野兽派的过渡。它们也不能轻松地捕捉从再现到抽象艺术的转折。它们丝毫也解释不了杜尚在宣布绘画已经完结之后所做的那些事情。“贡布里希以如此耐心与天才所构想出来的(艺术发展)的动力机制，似乎与始于20世纪60年代中期的艺术方向没有什么关联。”28此又是丹托的错。贡布里希从不断言他关于图画再现的心理学研究适合现代主义的历史。相反，贡布里希关于趣味史，以及关于艺术史中的装饰与象征主题的杰出而又出人意料的研究，应当让所有认为他是一个简单的再现论者的人蒙羞。29

      讨论过瓦萨里(贡布里希是其集大成者)之后，丹托开始着手检讨弗莱与格林伯格。他说，对弗莱之勇于为艺术寻找一种新模式的敬佩是怎么也不会过分的，这种新模式显然不是对瓦萨里的历史的延长。他暗示，新的艺术比由于瓦萨里所给出的理由而长期受到人们尊重的艺术更完美地体现出某些原则。弗莱认为新法国艺术的特征是“毫无疑问的古典性”。其意是，它回应了“心智的一种无利害关系的激情状态”。这是“精神之无实体的功能”，是“完全自由与纯粹而不带任何实用性的气息”。显然，弗莱的批评计划会不同于瓦萨里——它会是形式主义的、精神的与惟美的。但是跟瓦萨里一样，一种单一的批评方法会贯穿整个艺术史。它会优于瓦萨里的方法，因为弗莱的惟美主义能够，正如瓦萨里的幻觉主义不能够，符合法国后印象画派的艺术。弗莱有一个故事，或许是一个有关进步的故事要讲：法国后印象画派可能，特别是以他们的艺术的非叙事性特征观之(他们主要从事风景与静物的创作)，已经发现了一种以最纯粹的形式呈现古典精神的方法。而艺术史就是不断地剥去艺术中的非本质成分直到艺术的本质要素对那些有准备的人发出闪光为止的历史。30

      另一个因其思想的幅度与原创性而使丹托十分仰慕同时也是集中攻击的思想家，就是美国批评家克莱门特-格林伯格。丹托认为格林伯格构想出了一个完全新颖的现代主义理论。根据这个理论，现代主义运动兴起于当艺术开始将自身把握为一个问题，并且对自身的基础采取了一种准康德式的探究之时。格林伯格认为，随着现代主义的出现，艺术本身成了艺术的主题，而这采取了通过寻求对每一种艺术来说是独特的东西，从而为它自身创造基础的形态。但是，丹托立即指出，格林伯格能处理现代主义之后的艺术的地方，并不比贡布里希所能处理得更多；尤其是无法处理波普艺术，就其气质而言，他就是不能同情波普艺术；事实上，他认为波普艺术只是为了新奇而新奇。31

      而在梅隆讲座中，丹托集中几乎全部火力对准格林伯格(当然还有贡布里希，因为他认为，这两人是艺术史的两个阶段：再现阶段与抽象阶段，或传统阶段与现代阶段的最大代表)。在对格林伯格的批评理论与现代主义美学所作的评述中，丹托事实上已经完成了对格林伯格的批判。32

      “西方文明并非第一个转向并质问其自身基础的文明，”格林伯格1960年写道，“但是它却是在这方面走得最远的文明。”格林伯格认为“这种自我批判的倾向”始于康德，他认为康德是“第一个真正的现代主义者”，因为他是第一个“批判‘批判的手段’本身的人”。他视“现代主义的本质”在于“用规矩的典型方式来批判规矩本身”。这是一种内在的批判，它事实上意味着在艺术的个案中，现代主义精神下的艺术，在每一个点上，都是自我质疑的：而这倒过来又意味着，艺术是其本身的主题，因此在绘画的个案中，绘画的主题就是绘画本身。而现代主义则是一种从绘画到绘画的探究绘画本身是什么的集体努力。使现代主义绘画成为现代主义的东西是，在格林伯格看来，其以“通过其自身的操作与作品”来决定“只属于它自身的效果”为己任。格林伯格认为，艺术的这一本质与“所有在其媒介的本质上是独一无二的事物”相一致。为了忠诚于其本质，每一件现代主义作品都有义务“消除任何与每一种可能从外面借来或通过任何别的艺术的媒介所产生的效果”。结果是，每一种艺术，在自我批判之下，都会成为“纯粹的”，一个可能是格林伯格从康德的纯粹理性那里借来的概念。康德称一种知识状态为纯粹的，当“不存在任何经验的东西的混合物”的时候，也就是说，当它是纯粹先天的知识的时候。每一件现代主义绘画，在格林伯格看来，也是纯粹绘画批判：从中人们可以推导出只属于画之为画的原则。33