他接着指出，绘画在那个时代扮演了关键角色，不过以后其身份遭到两个因素的质疑，一个是技术因素，另一个是文化因素。前者是电影，后者是来自异域文化对西方诚实再现本身的理想的挑战。“无疑，”他说，“在艺术实践中，自1300年以来的某种绘画观念，已经走到了它的尽头。”丹托再次援引沃尔夫林的话：“在一定的时期并非一切都有可能”(not everything is possible at every time)，却做出了相反的断言：“我称之为艺术的后历史时期(the post—historical period of art)的标志是，这一次，一切皆有可能了。”49

      丹托所说的“后历史”艺术还与他所说的“历史范围的消失”的主题相关。他说：“一个与我几年来一直在论述的好奇的论题相关的问题，一个涉及艺术的终结的问题——以某种戏剧性的方式宣布起初界定传统艺术，接着界定现代主义艺术的伟大的大师叙事，不仅已经走向终结，而且当代艺术再也不允许自己被大师叙事所表象。那些大师叙事不可避免地要排斥某些艺术传统与实践，认为它们是‘位于历史的范围之外’的。这是标志着艺术的当下时刻——或者我称之为‘后历史时刻’——的许多事情当中的一个，即已经不再存在什么历史的范围了。没有什么东西可以被关在门外，正如克莱门特格林伯格以为超现代主义艺术不是现代主义的一部分那样。我们的时代无疑是，至少(或许只有)在艺术中，一个根深蒂固的多元主义与宽容的时代。没有什么可以被排斥在外。”50

      尽管丹托不赞成使用“后现代”一词——其理由是，这个词与“当代”一样有着太强的时间性特征。而且“后现代”一词具有太强的与当代艺术的某个部分相同一的意义，并不能代表当代艺术的全部。事实上，“‘后现代’一词在我看来好像明指某种我们可以辨认的风格，就像我们能辨认出巴洛克与罗可可的风格一样”。但是，事实上，正如我们已经指出并且还要指认的那样，他是一个无可救药的后现代主义者。

      丹托还不同意苏珊桑塔格的“好玩家理论”，也不同意罗伯特·文丘里在其《建筑中的复杂性与矛盾》一书中所列出的“后现代”特征：“混血的而不是‘纯粹的’，折中的而不是‘干净的’，‘含混的’而不是‘清晰地得到说明的’。”51因为这样一来，人们就可以依照这个公式罗列出相似的作品，并且理所当然地可以整理出一大堆相当同质的后现代作品。丹托建议，可以用大写的“当代”一词来涵盖后现代主义的断裂所想涵盖的东西，但是人们会再次带着没有一种可确定的风格的感觉，以及不存在不相吻合的东西(即一切皆相吻合)的感觉被撇在一边。而那事实上却是自现代主义的终结以来视觉艺术的标志，即作为一个时期，这是由缺乏一种统一的风格而得到定义的，或者至少，缺乏一种可以被提升为一种准则从而被当作发展一种可辨认的能力(其后果则是不存在一种叙事方向的可能性)的风格的统一性。52

      当然，在某种意义上，丹托超越了初级后现代主义理论家的幼稚性。这些初级后现代主义理论家们通常都会概括出一组可辨认的特征，作为后现代的标志。而丹托的智力尚未堕落到这种地步。“这就是我更情愿称之为后历史艺术的原因。今天任何能够被做出的事情都可以做，都可以成为后历史艺术的例子……因此，从某个角度看，当代是一个无序的信息的时期，一个完美的审美之上的状况。但它同时又是一个完全自由的时期。今天已不再有什么历史的范围了。一切皆可。”53

      丹托继续说，既然覆盖物巳被打破，既然至少自我意识的一瞥已经获得，那么历史就终结了。它已经把它的重负转交给哲学家来处理。而从历史的重负中得到解放的艺术家们，可以完全自由地以他们希望的方式来制作艺术，来实现任何他们所希望的目标，或者为了根本没有任何目标。这就是当代艺术的标志，因此与现代主义不同，它没有一种所谓的当代风格也就不足为怪了。“没有限制艺术必须像什么样子的先验的准则——它们可以像任何东西。单单这一点就结束了现代主义的议程……”54

      现在，我们来到了丹托艺术哲学的关键地带。“从历史的重负中得到解放”是指不再有任何限制(丹托反反复复地说过的“一切皆可”)。“可以完全自由地以他们希望的方式”“来实现任何他们所希望的目标”，是指“后艺术史艺术”乃是一种非现代艺术的“艺术”，即不是以审美为主旨(并在与真理与道德的关联中强调形式自律)的现代主义艺术。那它成了什么东西呢?成了后现代主义者一天到晚叫喊着的“文化政治”(所谓“实现他们所希望的任何目标”)。“或者为了根本没有什么目标”则是最典型的“快乐的虚无主义”(借用后现代主义的另一位“批评大师”、一度成为中国式后现代主义艺术的“救星”的奥利瓦的说法)的另一种表述。让我们再次观看在这个语境里，丹托是怎么说的：“不管怎么说，随着艺术的哲学时代的到来，视觉性被当作与艺术的本质无甚关系的东西(正如美曾经被当作这种本质那样)而抛弃了。”显然，这表明丹托远不如阿多诺那样认识到事情的根本：审美外观(或形式)与真理内容的辩证关系。也表明，英美式批评的致命伤在于：即便是丹托这样最伟大的分析哲学家以及高度智慧的描述家，也不能免于实证主义哲学的诱惑；不能说丹托对当代(特别是美国)艺术的描述与分析不精彩，但是此老就是不能认识到他所描述与分析的现象根本上属于“后现代的病理学”!因为，指认一种“病理学”，亦即预设了一种规范(norm)概念；换言之，说后现代是一种病理，意味着你拥有一个关于什么是“非病理”或“正常”(normal)的概念。而这种规范论证，恰恰是英美分析哲学的弱项。55

      丹托继续说，断言艺术已经走向终结意味着诸如此类的批评(即认为只有一种艺术是肩负着历史使命的，其他任何形式的艺术都不是真正意义上的艺术)不再是正当的了。没有一种艺术仍然肩负着反对别的艺术的历史重任。作为艺术，没有什么艺术比别的艺术更正确，也没有什么艺术历史比别的艺术更错误。因此，最起码地说，认为艺术已经走到终点的信念意味着不能成为这样的批评家，如果他还想成为一个批评家的话：如今，已不存在一种肩负历史重任的艺术形式，而别的东西都位于历史的范围之外。

      宣言界定某个运动与某种风格，这个运动与风格是宣言或多或少地认为的惟一有意义的艺术。每一个运动都为艺术的哲学真理的认知所驱动：艺术本质上是X，所有不是X的东西都不是——或至少其本质上不是——艺术。因此每一个运动都以一种对一度曾经丢失或只是被模糊地认识到的真理的发现、解蔽或启示的叙事的眼光来看待它的艺术。丹托对此的反感表明，他还是一个十足的虚无主义者。他并不认为艺术显现真理，或艺术有利于道德人生。

      “现代主义，一言以蔽之，就是宣言的时代。”丹托如是说。单就这一点而言，他是对的；但他对宣言的理解却是错误的。大部分宣言，如果说坚持了丹托加以反对的所谓“历史使命”，那也是某种习惯势力使然。也就是说，当艺术家们发表这些宣言时，他们并不知道他们为宣言所惯用的旬式所牵扯。事实上，他们想说的，并不是“他们的艺术是永远正确的艺术，而任何别的艺术都不是真正的艺术”，56换言之，他们断言的是一种临时的合理性，而不是一种永恒的元叙事。他们强调的是，惟有这样加以限定，艺术的游戏才是可能的，否则一切皆可，艺术就会真正死亡(不是丹托所说的“终结”)。因此，问题成了：要么死亡(一切皆可)，要么是断言一种能够生存下去的艺术。后现代主义选择了前者，而现代主义却选择了后者。而在丹托看来，已经不可能再有艺术的宣言了。

      “但是在我看来，历史性当下的深刻真理在于宣言时代已经过时，因为由宣言所驱动的艺术的潜在前提，在哲学上已得不到辩护。一个宣言勾勒出一种它正当化为惟一正确的艺求，仿佛它所表达的运动做出了艺术本质的哲学发现。但是我想，真正的哲学发现是，事实上并不存在着一种比别的艺术更正确的艺术，而且不存在艺术不得不遵循的惟一正确的道路：所有艺术都是同等和无差别的艺术(all art is equally and indifferently art)。”57

      丹托固执地断言一切艺术的无差别性乃源于他哲学与信仰上的虚无主义。只有将艺术置于与真理与道德相关的语境，才有可能得出关于艺术的可信结论，关于艺术史的可靠推论，以及关于艺术批评的可能理论。而丹托却认为：“在我看来，真正的艺术与本质的艺术是什么的问题——作为表面上或非本质的艺术的反衬——是哲学提问的一种错误形式，而我在有关艺术的终结的不同的文章中竭力想做的是，建议正确的提问形式应该是什么。就我所见，这个问题的形式应该是：是什么使得一件艺术品与某种不是艺术品的东西区别开来，当它们之间不存在有趣的知觉差异的时候?”

      丹托的问题提得很好，但他的回答仍陷于分析哲学的狭隘陷阱。他的这种“艺术品与真东西之间的差异”的问题，仍然是典型的分析哲学的提问法。而我认为，对此类问题的回答取决于更高的语境。人们应当在“艺术何为”的水平上来回答这个问题。这就会把人们导向欧洲艺术哲学，而不是丹托所在的英美分析哲学。

      丹托却仍然在分析哲学的水平上指出，随着沃霍尔的出现，事情就变得很清楚了：不存在一件艺术品必须成为的特别的方式——它可能看上去像一只布里洛盒子，也可以像一只罐头。但是沃霍尔只是作了这一深刻发现的艺术家群体中的一员。音乐与噪音之间的区别、舞蹈与运动之间的区别、文学与一般写作之间的区别，都以一种相同的方式与沃霍尔的发现相平行。丹托说，沃霍尔以这样一种方式表达这一精彩的预见：“你怎么能说一种风格好于另一种?你应该可以在下个礼拜成为一个抽象表现主义者，或是波普艺术家，或是写实主义者，而不需感到你失去了什么东西。”58