刘淳：批评家高名潞曾经有过这样的文字：“无论从群体的人数、成员素质还是从其理论、观念的系统性、完整性和力度来看，抑或从作品的水平、活动的质量与扩张性来考察，‘新具像’亦或后来的‘西南艺术研究群体’都堪称‘生命之流’中最具代表性的一支，其影响之大，不下于‘理性之潮’中的任何几个主要群体。”你也是“西南艺术研究群体”的主要组织者之一，作品和思想都比较全面的反映了群体的总体追求。那么你认为高名潞先生的这段文字是否客观地反映了当时的情况？

毛旭辉：你说的是那本《中国现代美术史1 9 8 5 —1 9 8 6 》书中关于“新具像画展”以及西南艺术研究群体的活动都是属实的情况，只是要简单得多。我在1 9 8 7 年写过一篇《记新具像画展以及西南艺术研究群体》的文字，后来发表在由王林编辑、香港艺术潮流杂志社出版的《艺术家文摘—深度体验与精神批判》一书中，1986 年1 1 期《美术》杂志也刊载过我的短文“云南•上海《新具像画展》及其发展”。1985 年到1986年间《新具像画展》在上海、南京、昆明、重庆举办过四届，先后有4 3 位青年画家、雕塑家、诗人以及理论研究者参与。这43人中，有九位是女性，大家分别来自云南、四川、贵州、上海、河南和山东。特别是在昆明的第二届活动中，放映过400多张幻灯片，200多张作品图片用于陈列，还宣读了7 篇论文。西南艺术研究群体的活动使昆明成为中国八十年代现代艺术运动的发源地之一。并为中国的当代艺术造就了一批优秀的艺术家，他们是张晓刚、叶永青、潘德海、张隆、侯文怡、孙国娟等人。

刘淳：1 9 8 6 年8 月，你参加了“珠海会议”，当时看来是一件非常荣幸的事情，会后还写下了《珠海之风》的激扬文字，为什么组织者就让你一个人去？当时那些文字的大概内容是什么？

毛旭辉：1 9 8 5 年的首届《新就象画展》结束后，潘德海去了深圳，张晓刚回到四川美院，侯文怡准备出国。那一阵感觉这件事情就完了，世界并没有因为你的冲动而发生什么变化。从上海和南京回来后我和潘德海身无分文，还是昆明市美协知道了此事给每人补贴5 0 元钱才暂渡难关。大概在8 5 年底8 6 年初的时候，我收到侯文怡从上海的来信，说我们在8 5 年的展览还引起一些人的注意，她说高名潞在上海找过她，很关注《新就象画展》，而她对现实已经不抱什么希望了。不久我和高名潞取得了联系，老侯自那以后很快就去了美国留学。临走时把《新就象画展》的一些底片和幻灯片，其中包括关良老先生参加画展开幕式的留影都寄给了我。这就象一种嘱托。那时我 从张隆的来信（他还在华师大读书）得知1 9 8 6 年4 月的全国油画艺术讨论会上，放了8 5 时期的大量作品，高名潞在会上作了《’8 5 美术运动》的书面发言，其中对《新就象画展》给予很好的评价。这些信息多少给人一种安慰，想想那些年的酒也没有白喝，办展览的那些辛苦也算有了某种回报。1 9 8 6 年7 月前后，我分别收到高名潞和王广义的来信，要我去参加“珠海会议”。正式的邀请通知是王广义发来的，那时正值暑假，晓刚也在昆明，我与他商量此事，希望他一同前往，但最终他还是放弃了。其实那时大家对开会只类的事情没有多少兴趣，我也不知道被什么推动着，硬着头皮上路了。那是我第一次到广东去，从昆明出发还得在湖南转车到广州，到了广州在晓刚的亲戚家住了一夜，地二天冒雨赶到珠海。当年做事，凭的都是一种直觉和热情，一种生命的冲动。那时谁也不知道这一切还会和历史有关，或者说它还在书写着历史，谁也没有这种高瞻远瞩的目光。说到底我们只是一些星期日画家和业余诗人，生活的艰难使艺术象遥远的地平线上飞翔着的兰鸟，给人一种郁悒的慰籍。《珠海之风》主要传递了一种信息和一个时代的感觉。我只是到了珠海才知道，在8 5 年竟有那么多的群体和展览，只有在那时我才真正意识到我们的生命冲动无形中参与了历史的进程。那时的头脑里总算有了一种乐观的东西，那篇文章实际更象通讯，当时发表在云南美协的机关刊物《云南美术通讯》上。

刘淳：“珠海会议”不久，你们就成立了“西南艺术研究群体”，这个群体的宗旨是什么？

毛旭辉：从珠海回来不久，我在画家圈子里和到云南艺术学院与一些青年教师谈了珠海会议发生的情况，我当时的感觉是在传达中央文件，给予那些对现代艺术感兴趣和已经在这方面探讨的年轻人一种莫大的鼓舞，一下子解除了精神上的桎梏。这比仅直接影响了“西南艺术群体”在昆明的产生，也影响了主要由云南的青年教师组成的“南蛮子”群体的产生，他们和快在艺术学院举办了先锋派的展览，尽管办得有些仓促，但它是发生在学院内，所产生的影响也比较特别，给校方和学生很大的刺激。“云南艺术群体”是在我电影公司的宿舍里——既昆明市和平村2 号成立的。那时正在置暑假，在外教书和打工的朋友们都回来了。我、张晓刚、潘德海、叶永青、张隆等九个人经过一番热烈的讨论而决定的，当时认为由于这个群体的主要成员在8 5 年举办并参与了《新就象画展》，所以以后办展览还要延用“新就象”这个旗号。9 月的一天，这几个成员还一起到北京路上的照相馆合了一张影。还整理出“西群”的简报一号。其中写到：“1 9 8 6 年秋‘西南艺术研究群体’主要成员在昆明聚会，讨论了中国当代前卫艺术的有关问题。大家认为三中全会以来，中国的文化艺术正处于迅速发展的时期。祖国的现代化进程促使广大艺术家，特别是当代青年艺术家充分意识到自己的历史使命。••••••现代艺术的意识是更宽容、多元，能广纳人类一切优秀文化成果，具有鲜明现代精神和现代气质的整体性意识；它是自由、独特、健康、能创造性地实现艺术家个人的艺术理想，以唤起人们奔向未来的崇高激情。”即使在当时看，这张简报的调子也是极其高昂，大家都还没有认真清理过理论上的问题，而这个问题已经明显地摆在了我们的面前。我想当时并不是我一个人意识到这个问题，不然在之后的那个月举办的《新就象第三届展》就不会有7 篇文章。我在那次展览上宣读了《关于新就象》一文，后来经过整理改为《生命具像图式的呈现和超越》，于1987 年1月发表在彭德主编的《美术思潮》上。

刘淳：我见到你的文字性东西比较多，而且感觉非常好，看得出你曾读过很多书，也思考过许多问题，这其中不仅仅是艺术本身的，还有哲学、文学、诗歌以及人类学和社会学等许多方面的。我们来谈谈你的绘画艺术，你是一个高产画家，早期主要表现都市文明、工业文明，后来开始了《红土之母》系列创作，再后来又进行《奎山组画》、《爱》、《正午》、《自囚者》、《体积》等系列创作，请你具体谈谈这几个阶段是如何变化的？

毛旭辉：在8 3 —8 4 年这段时间，画的主要是《红色体积》、《红色人体》这批画，那时刚从学校里出来，脑子里非常杂乱，不过有一点是很明确的，就是要真实，当然对真实的看法是很不一样的。我以为的真实是内心那些你能体验到但很难言说的东西。就是想表现出内心的状态，而且不是对这些状态做什么道德评判，所以画面上常是写扭曲的形体和古怪的体积，非常性感，色彩特别强烈和苦涩，喜欢用大红、黑色、普兰这些较重的颜色。这样的画创作了一阵之后精神特别疲惫。有时几乎走到崩溃的边缘。到了8 4 年的下半年我又开始画《圭山系列》，圭山是离昆明1 0 0 多公里远的红土山村，撒尼人的部落聚集地，上艺术学院的时候我和张晓刚、叶永青都在那里体验过生活并有一些作品，毕业之后也常去，积累了许多素材和写生。在越南你不可能不画一些与土地有关的东西，因为高原的大地和阳光，土著人的形象实在是太感人了。不过我们所画的圭山都不是写生的那种。有些学生受我们的影响，也跑到那里去，结果根本找不到我们画上所表现的那些东西，我们所描绘的是内心感受到的圭山，如果你没有获得那种感受，圭山是不存在的。

刘淳：《私人空间》系列是什么时间画的？

毛旭辉：8 5 年—8 7 年间，包括那些在红砖楼、水泥房间里的人体，这些都是我居住简陋环境和居住在这种环境中的一种绝望的状态；

刘淳：你在80年代的作品《大卫与维纳斯的相遇》，以穿牛仔裤的维纳斯和穿皮夹克的大卫的“历史性的邂逅”，这件作品早在85美术时期很有影响，你用这种调侃的方式加以拼贴组合是一种什么样的思考？

毛旭辉：那只是我很多拼贴中的一幅，是受一种直觉和游戏的心态驱使的结果，那些年我也研究过达达主义和立体派的作品，而拼贴是他们常用的手法。在电影公司宣传科工作，身边有大量的电影海报和有关杂志、剧照。那时的创作条件很差，从此因为没有钱而不能画更多的油画，我就利用这些不花钱的资料做些拼贴，由于材料廉价，做起来特别放松，很容易进入“达达”的状态中去，也很“新具像”，一度做得特别入迷。

刘淳：那时有没有渴望成功的想法，这个成功的标准是什么？

毛旭辉：想成功才心理谁都会有。但成功的标准并不明确，或者说根本就不知道什么是成功的标准。在向西方学习的过程中，将自己的感觉融进去，将自己的思考融进去。可能这就是所谓的标准吧。

刘淳：经历过8 5 美术新潮的艺术家对那个时期都有一种说不出的东西，革命的热情和高涨的干劲。那个时期你又是一种什么样的心情？

毛旭辉：很复杂。当时的年龄3 0 出头，，年轻气盛，血气方刚，又正处在社会的变革时期，多种价值观，新与旧的事物在发生激烈的碰撞，年青的生命总是既苦涩又充满激情，既绝望又无所顾忌，见单纯又充满欲望。那时崇尚精神生活，求知欲强，每个月发了工资就跑到书店买书。尽管那时活的有些夸张和浪漫，但很直率。那时大家都很穷，但相处起来很容易。只要一说是艺术、存在主义、尼采就很可能成为哥们儿。艺术成了一种通行证，在艺术的名义下可以在朋友处甚至朋友的朋友那里混吃混住，没有问题。

刘淳：进入90年代，整个中国当代艺术发生了重大变化，北京出现了“政治波普”和“玩世现实主义”这两种艺术潮流，云南的艺术家作品上在这个时期也发生了很大的变化，张晓刚开始了《全家福》的创作，叶永青的《大招贴》也在热火朝天地进行，你的作品在经历了几个不同时期的变化之后，开始了进入《家长》系列创作，这里面介入了一种权利的词语，这种转折又是基于什么样的考虑？

毛旭辉：《家长系列》开始于8 8 年，最初的时候是一些人物头部的变形，把头部画成一种接近菱形的效果，强调了面部颧骨的特征。在8 9 年《中国现代艺术展》上展出了一幅两个头部的“家长”，后来这件作品被长城艺术博物馆的老板宋伟收藏。那次颇有争议，影响和大的展览结束后，那一年又发生了“六•四”事件，严峻的现实激发出一种难以抑制的创作冲动。仅8 9 年8 月到9 0 年底，创作了至少4 0 多件油画作品（加上纸本上的就远远超出这个数字）。其中主要是《家长系列》，也有一部分是《白色人体》和《黑暗中的楼梯》，那几年缠绕在头脑中的就是“家长”这个概念，对这个概念和含义的追究促使我将它形象和锕和符号化。反过来这个形象对我有极大的吸引力，它与我纠缠到9 3 年才逐渐淡化。当我从恶梦中醒来的时候，正是“政治波普”和“玩世现实主义”绘画如日中天之时，它们主宰了中国当代艺术的走向。