刘淳：《家长系列》在当时是一种什么样的情况呢？
毛旭辉：与当时的文化感觉和氛围格格不入，如果一个艺术家沉迷于个人的感觉，往往疏离了现实。我想当时西南的艺术家都有类似的状态。 刘淳：后来是怎么改变现状的？ 毛旭辉：为了找到与现实新的关系，1 9 9 3 年由王林主持的《中国经验展》在成都举行，在那次展览中展出了张晓刚的《全家福》，叶永青在丝绸上的涂鸦，周春芽那些象恶梦一样的山石风景，王川的抽象绘画。我展出了一组《关于权利的词汇》（八幅），想摆脱“家长”符号，增加一些更直白的形象，甚至文字。所有这些努力都是想在潮流之外开拓出另一种空间的可能。
刘淳：《坐在椅子上的人》那批作品有没有意识形态方面的考虑？
毛旭辉：如果所谓的意识形态指的是一个人对存在的思考，那它包含有丰富的内容，这些都会成为作品的内涵。但如果意识形态还停留在冷战时代的用法，即阶级的斗争和对抗，艺术就会变成一两种政治态度的简单载体。在“文革”时代艺术被作为一种政治工具，艺术已丧失了自己发展的规律。你指的那些 作品，也就是《家长系列》是贯穿着我对”中国“的感受了理解，这些东西不是来自书本而是被现实激发出来的。现实和社会总是在变，但新的现实和社会来自于过去，有时候它只是过去的历史不同形式的再现而已。一些反复纠缠着一个国家和民族的问题常会引人深思。历史会给予解答，这就是我在画“家长”时常想到和想要表达并提示的问题。
刘淳：后来又是怎样进入《剪刀》系列创作并确立这种样式的？
毛旭辉：“剪刀”是在“家长”之后，从“日常史诗”中遇到的。进入九十年代，一个迅速到来的商业社会使不少人难以适应，象我这样还沉浸在八十年代浪漫精神的人而言尤其如此。我个人与社会的变化总是有些错位，很难同步前进。这不是有意的，而是无意中造成的疏离，但不与潮流靠扰，这倒是个人的性格使然。从“家长系列”里出来，我重新回到自己的日常生活中去寻找画画的兴趣。大概是9 3 年底到9 4 年初，我开始画一些日常用品，沙发、钥匙、药罐、烟灰缸、剪刀、靠背椅、游泳鞋，这些画既无潮流感，也丧失了现实的针对性，只是把日常物品随意组合，回到一种“自娱”状态和八十年代的“私人空间”里。也就在这个过程中，剪刀特别吸引我，逐渐把它作为一个主要的形象来塑造，它开始在我的绘画中成长起来。现在回想起来，一把剪刀促使我画了整整七个年头，真是一件出乎意料的事情。后来我发觉“剪刀”的造型与“家长”能够符号竟然如此相似，好象很多年前我就在画一把剪刀，或者说“剪刀”是“家长”的另一个版本。它们在造型上的逻辑关系令自己感到惊讶，因为它完全是在无意识中联系起来的。这也让我从一个新的角度去认识造型艺术的奥秘。
刘淳：你说过你所画的东西是“日常史诗”，其实就是一种日常化的东西，为什么要用“史诗”这个词？
毛旭辉：“史诗”的提法是对日常生活的一种描述，一种赞美，一种关注和评价。在夏尔丹和塞尚那里，就让人感到日常物品的尊严和意义。上大学时对这些问题很困惑，塞尚画一堆静物，竟然和列宾的《伏尔加纤夫》、苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》那种史诗般的作品一样重要，也就是在塞尚那里使我从寻找“重大题材”的困绕中解脱出来。杜尚也是使用日常用品的大师，他对形成品的使用令人吃惊，他不但幽默而且深邃，那是一种沉默的美学，切断了很多陈旧的联想，同时让物品释放出新的“能量”。这些年那些日常物品中画出不同凡响的人，总给我莫大的启发，象意大利人莫兰迪，1 9 9 5 年我在他的故乡博罗尼亚，参观过他的博物馆，里面令人难忘的是将他的工作室原封不动地保留下来，他的帽子还放在靠背椅上，画室里堆满了他一生都在画的那些瓶子、盆子和罐子，通过这些物品，他遇到了艺术之神。
刘淳：在中国当代艺术领域中，很多艺术家都在寻找一个符号，然后再把它固定下来成为自己的金色招牌，在你的艺术创作中有没有受到影响？
毛旭辉：我不知道你所说是那种金色招牌与艺术有一种什么特别的意义，从以上的交谈中你应该看出对我的影响来自何处。当然，一个杰出的艺术家总会显示出某种标志性的东西，它可能是习惯使用的材料、形象或造型的某种因素 ，就象蜜蜂和毛毡之于博依斯，丝网印刷术之于安迪•沃霍尔，艳俗的形象和色彩之于杰夫•昆斯，这是艺术史中普遍存在的现象，并表示中国当代艺术独特的面貌。
刘淳：在整个90年代这10年中，你的创作经历了几个时期，在我看来，都有一个“权利的词汇”在其中。是不是与意识形态有关？
毛旭辉：当然我不知道你所提到的“意识形态”指的是什么，在前面我已经谈过对意识形态的理解，我希望你这里所指的不是那种简单地把意识形态等同于阶级斗争和冷战时代两个超级大国的使用方式，否则我们无法正常讨论问题。尽管每一个人的生活都与政治有关，对于一个艺术家来说，他的道德立场、政治观点不能随便简单地与他的作品等同起来，即便有联系，也不是一份政治宣言，他艺术家还的按照艺术的方式来说话。研究一下艺术史，你会发现一个艺术家的政治立场“明确与否”不能决定其创作的“正确与否”。一些在政治上持保守观点的艺术家，往往在艺术上是一个革新者，相反，一些政治上的激进派在艺术上可能是最保守的人。我的作品必然与我感觉事物的角度和思考有关，一个人的感觉和思考是比较复杂的问题，它们不一定能完全决定作品的面貌，艺术的产生远比人们想象的要复杂，不见的你了解了我的思想就可以理解我的作品，艺术是提供给人们的一种沉思对象，当作品已经成立时，作者的想法并不重要。人们看到的作品这一事实，是这一事实在与观众交流，而不是作者的思想，这里不是否认思想的重要，思想和感觉在推动作品的产生。但作品又不仅仅只是思想，而思想要变成作品还需要很多环节，仅仅有思想是不够的。回头看我自己的创作过程，艺术史对我有很多自觉和不自觉的影响，我身边的艺术家常常给予我刺激和提示，使我懂得差异的价值。而我个人的思想与感觉也是局部的、片面的，只不过它仍能给我的创作带来活力，事实上我总是被自己的局限和片面所诱导，走进一些陌生的地带。
刘淳：当代艺术家中的很多人都在寻找市场，寻找代理人，我不觉得艺术家走向市场就庸俗、就丧失了高雅和文人情怀。这方面你又是怎样看待的？
毛旭辉：市场已经是一种现实的情景，当金钱在控制人的意识形态时不进入市场还真的不行，弄不好连基本的生存都将受到威胁。事实上市场也把艺术引入到它过去不曾到达过的领域，就象法国19世纪的印象派，首选进入的是市场而不是博物馆，在现代社会，市场将精神产品扩散到世界各地，广泛地将它与人们联系起来。从以往的经验看，能参加学术性强的展览的作品和艺术家能吸引市场对他的注意。
刘淳：为什么在93年—95年这两年中做了自由艺术家？
毛旭辉：从严格的意义上说，无论我在单位还是自由职业，在我的心中，我始终是一个自由的艺术家。在我看来，自由并非是来自单位、时间和意识形态的某种约束，自由是一个人内心深处的宽广，那才是真正意义上的自由。我的作品都是自我选择的结果。
刘淳：在做职业艺术家期间你曾经在北京生活了一段时间，为什么要选择北京，是不是也要到那里去选择机会和可能？
毛旭辉：我在1 9 9 7 年曾接受过吴文光的采访，他也对我到北京去比较敏感。在9 4 年底到9 5 年初我在北京居住过半年的时间，选择北京，是因为它是一个中心，在那里可以感受到与昆明不同的东西。从1 9 8 9 年的《中国现代艺术展》以后就没有去过北京，加上我爱人那时正借调到中央电视台工作，去北京对我来说并没有什么特别的计划和想法，我爱人是想在首都多呆些日子，但我在北京却没有画画的条件，最主要的是各方面还离不开昆明，那段生活很快就结束了。
