艺术家接下来的中山装系列延续了上述暧昧性。这批1998年开始创作的《衣纹研究》(Clothes Vein Studies)重访了西方雕塑的经典作品——如米隆(Myron)的《掷铁饼者》(Discobolus)或米开朗基罗的“奴隶”雕像——给他们换上二十世纪中国的典型服装。正如隋建国在同期进行的《衣钵》系列里利用各种不同的材料表达不同的意义——庞大黯淡的青铜表现数十亿中国人心中依然保留着对毛泽东的尊敬，而水果糖一样颜色鲜艳的玻璃纤维雕塑则暗示历史的出卖与推动中国经济飞速增长的制造力量——同样，《衣纹研究》里材料的选择对于作品意义也起着非常重要的作用。

《衣纹研究》的主要媒材是青铜和石膏，而西方原作(就米隆来说，则是遗失了的公元前5世纪希腊铜像在罗马时期的复制品)的材料是大理石。衣纹系列的作品往往成对出现，青铜像和石膏像看上去一模一样，因为青铜总是被涂成石灰白。乍看分辨不出艺术家到底用的是什么材料，而且只有人物身上的中山装才透露出这些作品来自当代中国。对大师作品的明显引用，材料表面的“障眼法”，中国服装元素的加入——这些都不仅仅是一场智力游戏。《衣纹研究》凸显了东西文化遭遇中的复杂性，这场遭遇不仅已成为当代中国的标志性特征，同时对“真实”身份的传统概念提出了挑战。因为就连“中山装”本身都是西方文明的衍生物，在十九世纪从普鲁士和日本进口到中国。

当然，对西方观念和价值的选择性引进在中国现代化进程中已经有很长历史。整个二十世纪，西方的理念和技法在中国艺术学界扮演着举足轻重同时又争议不断的角色。作为中国顶尖艺术学院雕塑系系主任，隋建国对这一历史辩论有很深的理解。和全世界其他各国一样，中央美院雕塑系也把模仿西方经典雕塑作为学生基本功训练的一部分。美术学院基础课程的主要内容就是教学生分析，描绘和模仿从古希腊古罗马到文艺复兴时期的西方经典人像。长期以来，学生首先要从裸体人像的习作着手，在二维平面上完善雕塑中的人体造型技巧;而悬垂衣物的褶皱和纹路更为新手的练习增加了难度。甚至在标题里，隋建国的《衣纹研究》都对这种学院传统做出了明显指涉。这些作品所指的雕塑生产前仆后继的世代交替为它们增添了一种显著的自传色彩：古代和文艺复兴先于现在;遗失的青铜雕塑先于后来的大理石复制品;当代石膏塑像先于青铜铸造;老师的作品先于学生的作品。在这种历史指涉和形式的迷人堆叠中，我们能充分感受到当代中国的模糊处境：采纳从本质上说是西方的样板，然后用中国特色将其重塑。谁也不能确定《衣纹研究》所指涉的那些意识形态立场是否可谓铁板钉钉。隋建国既没有直接批判自己所属的西方式的学院系统，也没有完全认同这件来自遥远国度的不合身的意识形态的外衣对对中国人思想的殖民。他的以一位权威见证者的立场，见证他处时代的复杂性。

但如果说选择性进口西方原型是二十世纪中国思想和信息交流的重要特点，那么二十一世纪——很多预言家口中的“中国世纪”——则是中国的“出口世纪”。隋建国从1999年开始创作的《中国制造》(Made in China)系列直接以中国经济巨变为表现对象，从中国疯狂增长的经济中选择商业物品为其制作纪念碑。在他看来，肚子上刻着“中国制造”的玩具恐龙就是中国现状的代表物。这个系列和“中山装”一样，分不同的大小，颜色和材料。但隋建国在表面外观和内在实物上再次玩起了障眼法。2005年的一座两米高的《暴龙》(Tyrannosaurus)看上去像是黄金铸造，但实际材料却只是表面涂金的玻璃纤维;另一件大理石做的大恐龙却被涂了油漆，看起来像是闪亮的工业玻璃钢制品;而那些看起来活像廉价塑料玩具的小恐龙却只有大力士小孩才玩儿得动，因为它们实际是用铸铜灌铅制作而成。隋建国的障眼法也许批判了出口经济中外表与现实之间的断裂，但似乎也是对艺术经济本身的评论。像隋建国这样一位与文化历史及其当下表现形式，以及世界雕塑遗产有着密切关系的艺术家制造出一系列纪念碑式的商业玩具雕塑，还在上面清清楚楚地刻上“Made in China”。这一行为本身就充分展示了目前全球市场对中国产品的严重依赖，而当代艺术不过是其中很小的一面而已。在接下来的创作中，隋建国将舍弃产品本身，只表现“Made in China”几个字(用霓虹灯管或定点墙上绘画)。从本质上看，隋建国的《中国制造》系列是一种讽刺的观念策略，是艺术原创性在世界对中国现成品的疯狂需求面前一次表面上的完结。