通过对毕加索这个系列前8件作品不厌其烦的分析与描述，我们终于接近了毕加索的核心问题了。试问：毕加索如此一而再，再而三地扭曲、变换女性形象，只是表达了一个欧洲白种男人对女人的凝视么？抑或只是为了发泄一个色情变态狂的施虐心理？视觉“文化研究”的种种答案，在施坦伯格眼下这种强有力的形式和图像志分析面前，显得多么苍白，多么不得要领！
　　
　　那么，是艺术史的陈腔滥调所说的，即它们不过是立体派花招的延续吗？对此，施坦伯格用了整个第二小节的篇幅《立体主义究竟是怎么回事》来回答。这样，在经过30页的描述与分析后，施坦伯格提出了毕加索痴迷于全方位再现问题的主题：
　　
　　这是个直截了当的再现问题——对毕加索来说并不是什么新问题，却是一个（由于他不断地提出）需要专门加以解决的问题；一个要像五百年前的任何一个解剖短缩透视的杰作一样来加以解决的问题。它涉及毕加索一个最为隐秘的追求，既不是仔细观察，也不是常规的技巧，更不是——这一点非常奇怪——立体主义的教训可以提供指导。这个问题就是，同时将睡者的姿势安排成俯卧与仰卧的样子；换句话说，让她同时可以从正面与背部被看到，而且——这就是立体主义的例子不起作用的原因——不发生身体的支解，不发生各个侧面的分离的情况，而是作为一个紧凑的、轮廓分明的身体，使其既不至于沦落为一个视觉对象，也不是作为一个自我心中的在场。[5]
　　
　　施坦伯格的这一洞见极其重要，但是，要赋予这一洞见以可信性，他还必须消除一个有关毕加索的普遍误解，即20世纪30年代之后，至少是《格尔尼卡》之后，毕加索已经丧失了原创性，靠着他立体主义的那点老本过日子。因而，显而易见的是，施坦伯格首先必须说明，何以毕加索全方位再现人体的主题，不同于其立体主义作品。
　　
　　正是在对毕加索后立体主义时期作品原创性的论证过程中，施坦伯格澄清了艺术史对立体主义的长期误解，使立体主义的特征归于（以人物画为例）：“试图呈现人体的各个侧面，但各个侧面在画面上完全解体”。而毕加索后立体主义时期的大量作品的主要贡献，恰恰在于：全方位地再现人体，而且人体的各个侧面被融贯地整合在一起！这就是毕加索后立体主义作品的伟大所在。
　　
　　但这还不是施坦伯格最伟大的地方——洞见果然重要，更重要的是赋予这种洞见以逻辑必然性的那种美感。众所周知，艺术史很少有哪个流派，像立体主义那样被艺术史家、评论家和作家们反反复复地予以阐述、评论，也很少有哪个画家，像毕加索那样被一大群批评家、理论家和诗人包围。围绕着立体主义，已经产生了骇人的文献，施坦伯格通过对这些文献的考察，有了一个惊人的发现，即立体主义批评家们的话语，几乎没有一种与立体主义的画面相吻合。然而，作为理想，由一大群诗人、批评家和理论家提出来的理想，倒过来可能真的影响了毕加索，使他真的想要实现那些“文人”所说的“全方位再现物体”吗？施坦伯格无疑看得更远：
　　
　　答案是：不。因为毕加索对共时性的痴迷的根源，远甚于他们的谈论，远甚于他们早先提出的立体主义观念。毋宁说，正是在立体主义阶段，毕加索某些最为内在的痴迷才得到暂时的平息——在这些痴迷中，就有对于阿耳戈斯这位偷窥王（Argus-voyeur）的狂想，据传这位独眼巨人能从一百个角度观看事物。[6]
　　
　　做一个阿耳戈斯式的偷窥王，从一百个角度观看事物，这才是毕加索与生俱来的冲动，也是他一生的追求。故而，立体主义时期反而成为这种追求的一个暂时平息的阶段。施坦伯格进而得出了一个更为激进的结论：毕加索一生的作品具有更为强烈的一致性，他的前立体主义作品、立体主义作品、后立体主义作品，具有更为强烈的毕加索特征，他的全部作品的前后一致性，要比他的立体主义作品与其他立体派画家的作品之间的一致性，强烈得多!