《Two Tahitian Women》1899, Oil on canvas, 94x72cm, Metropolitan Museum of Art, New York
高更尽管笔锋犀利，辩才无碍，仍然逃不过艺评家的批判，例如英国艺评家佛利(Roger Fry)在评论《死亡的幽灵在注视》时就说：“假如我们关注画家的解释，就会受到其意义所阻碍。”他认为高更的画题与注释都是多余的；另一位艺评家方坦纳斯(André Fontainas)则批评《我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？》以过大的野心来讨论广泛的哲学问题的不智，他又说：“假如他没有在画布上方的角落写上“我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？”，我们根本不明白其中寓意。”
高更喜欢用典故、寓言、传说来增加其作品神秘的力量，有时更为了迎合巴黎的文学界而创作，这种作法也遭致攻击，如纳坦逊(Thadée Natanson)就认为，高更企图在其作品注入文学象征意义，以致有害绘画的质量。
高更到了大溪地并没有找到神，却创造了很多神话，目前正在英国泰特现代美术馆（Tate Modern）举行的高更特展就以“神话制造者”（Maker of Myth）为主题，就很有意义。高更在南太平洋小岛的创作，就是混杂了许多神话，但是他始终没有真正跳脱出西方人的传统框架，虽然他的画中充满异国风情与当地原住民人物。后世的美术史研究者发现，高更依赖西方艺术资源创作资料比原来想象还要多。高更前往大溪地时，就携带很多可供参考的视觉数据，包括照片、素描和版画等；他在1892年从一位殖民官员借到的《大洋洲之旅》则被认为是高更创作转折的关键，该书记载大溪地早被人遗忘的宗教信仰与习俗，以及语言、文学、政治与社会事件等。高更把这本书的许多数据都记载在随身携带的笔记簿──《毛利的古文化》(Ancien Culte Mahorie)中，直到他去世为止，都无意出版这笔记簿，但是里面很多资料却成为他创作的来源，也是《诺亚．诺亚》的基石。值得注意的是，在这本描述高更在大溪地生活经验的优美游记中，有许多高更声称是得自他年轻新娘口中的大溪地传说，其实是抄袭自《毛利的古文化》。
高更的许多创作既是从前人或古文明中窜改而来，如同毕沙罗批评高更“剽窃了野蛮的大洋洲”，而当他制造了一个满意的构图之后，就会不断反复应用，例如《三个大溪地人》的两位女子，就被高更一再使用，搭配不同的背景组合，完成许多作品。其中和此作最类似、也最出名的就是《两个大溪地女人》（Two Tahitian Women）。有趣的是，在北美馆展出的《希瓦瓦岛的巫师》（The Sorcerer of Hiva Oa）其中女性化的男巫图象，竟很像他的另一幅作品《母爱》（Maternity）一图中的女性，而她手持白花的手势，却又像《三个大溪地人》中右方的女子；而左方手持篮子的女子，也像《三个大溪地人》中左方的女子。
高更这种重复把成功构成的图象表现在不同作品中的作法，与在法国本土的著名画家如塞尚(Cézanne)、窦加(Degas)如出一辙。
