那么之于后者书法而言，要使现代的体验进入到书法之中，要必然借鉴西方艺术对于视觉语言的研究成果，因为要在原有的框架上去追寻“现代精神”，则必然要以本来的形式系统的挫折和伤害为代价。所以，一个新的悖论便出现了：

西方抽象艺术家为了进一步获取书法的深层灵性而与日本书家携手合谋，而日本书家本着其“世界性”、“现代感”而一拍即合。因此，本着让对方对自己实践认同的原则为出发和目的，于是便有了在书法史与现代艺术史的一个饶有兴味的展览——1963年的“书法与形象”跨国展。

有必要指出这个展览的背景，还在于西方人对书法观念的转变。《克瑙尔抽象绘画词典》如是评论：

“古代的和现代的日本书法艺术展览会曾在日本的许多城市都展出过(如在纽约、阿姆斯特丹、布鲁塞尔和巴黎等地)。这些展览会明显地把西方艺术家和东方艺术家之间的作品作了比较，我们在这两者之间发现了黑白两色的运用和彩色一样，具有相等的说服力和同样的表达自由。”

正是这种表达的自由性和黑白的简明效果使得西方艺术家认同了书法，但同时也把一些受到此启示的西方艺术家推到东方的阵营中：

“今天，我们完全可以把美国的托贝、克莱因，汤姆林和阿尔柯普莱，在法国的哈尔东、索拉格斯，施乃德、马蒂欧和阿勒欧斯基以及在德国的贝托、哥茨和尤里乌斯、比西尔称为真正的东方式的书法家。”(《克瑙尔抽象绘画词典》人民美术出版社1991年版)