实际上，这种断言仅仅是一厢情愿的推重，因为运用东方固有的标准来判断，结果可能是极为荒谬的，同时也是东方书法家所无法容忍的。

在1963年的5月3日至6月10日，荷兰的阿姆斯特丹的国内博物馆举办了“书法与形象”展(Schrift，undbild)，6月14曰移师于巴甸巴甸国立美术馆展出至8月底，关于展览会的具体情况，我们从日本的一些文献中译出了森田泰龙给西川宁的信，其中对展览有更为细致的介绍：

“原来，我为了举办个人书展，五月抵达纽约，在那里改变了预定计划，决定赴欧洲参观“书法与形象”巡回展。在阿姆斯特丹看到会期结束，在巴甸巴甸出席了6月14日的开幕式，并在那里进行了出发前承蒙摄制的8毫米胶片的放映，讲演和现场表演。所有两个会场，都在宽敞的场地上，将琳琅满目的‘文字’、‘书写符号’等作品加以陈列，从而召开了按世界规模组成的大型展览，您根据附在信中的目录表的大量图版，也可以想像其大致的情景吧!与日本有关的是，各位的作品与白隐、慈云和东岭(以上三人皆系日本既往的僧人书家)的九幅一起，堂堂地陈列于广阔的一室。出自前几年欧洲巡回展的比田井南谷的作品，以及从去年德国巡回展中选出的山崎大抱的作品，也都陈列了。”(《书品》146号一1963年12月)

于此我们可见60年代日、欧书法对流之后的趋势，东西方艺术家同置一个空间中展出作品行为，预示着对于书法而言的文化颠覆成为默契，这个约定还标志着向对方的靠拢，其结果是在一定时间之内使自我本体特征遭到淡化，它使书法的进一步分解获得更为充足的心理支持。

而西方抽象艺术家向书法的走近，则有益于对书法标准的进一步适应，如此一来，使得这个双方对于书法的凌虐行为变得犹疑而羞涩了。

令我们惊奇的是，在这些日文资料中，关于“书法与形象”展览的少量作品附于西川宁信后刊登。有趣的是，米罗用中国笔墨材料和书写笔法营构了《吸引力的和谐》。大篆笔意的线条并没有任何汉字内涵可供提示，水味极大的淡墨效果显示出色阶上的对比。这种完全以靠拢中国书法为原则的体现，从书法立场上倒是有几分意味——但这也只是短暂的趣味而已。