游历游离之后的回归

再到美国，他有更多的时间去逛美术馆。他旁观中国当代艺术界，也旁观在西方的艺术源头。奇怪的是，在西方美术馆里，何多苓并没有像其他中国当代艺术家那样被最前沿的实验艺术吸引，反而，他在博物馆的收藏中最大的收获是重新发现了中国古代绘画。

那些笔触细密如神思般的花鸟令他达到一种忘我的境界，他沉醉于中国古人缓慢心境研磨下的创作，而不是如今的人对西方粗鄙的仿作。

在确认了时局之后，1992年何多苓回到四川。他放弃了1980年代自己赖以成名的彝族和荒凉大山的符号，开始挪用、拼贴中国古代绘画的元素。《庭院方案》《春夏秋冬》和《迷楼》成为了1990年代何多苓的代表作。这些画面中有些山水痕迹、有些古典人物，在取消了三维空间之后形成了一种怪异的画风。

客观地讲，这批实验并不成功。无论是业内的评价抑或何多苓自己的看法都是如此。“只能说是转型期的一种尝试。”多年后何多苓坦言。

因为何多苓闭门尝试新的技法，很长时间没有参与展览。评论界一度认为“1990年代何多苓消失了”。而与此同时，中国当代艺术地火开始蔓延。从圆明园到宋庄，艺术家们更加强了“后文革”时期的标志、以变形的领袖像和有政治寓意的夸张笑脸作为符号。驻华使馆的外国人是这些作品的第一批买家，外国记者将这些体制外的自由艺术家屡次搬上他们的重要版面。