猛然间展览现场 K11贵阳艺术村城市零件工作室创始人董重与华府艺术空间艺术总监吴放交谈

所以，这就是当时我们做“重返乌托邦”的文化背景：中国当下的文化实际上是走向庸俗化的，就是去崇高，要把对所谓意识形态的蔑视和英雄主义、理想主义、浪漫主义的从那个高高的神位上拉下来，扔进一个很世俗化，同时也是一个很扁平化的生活状态之中。艺术家关更关注生存的现状、生活的状态。变得真实了，也变得具体、琐碎了。

这一段时间我跟董重他们交流比较多，进入到一个所谓的倒叙式的文化语境之中，这是不可避免。我就是在回头看，但绝不走回头路。对文化理想主义和乌托邦我仍抱有期待。尽管历史上若干的宏大乌托邦随着专制主义或者集权制度的瓦解，都烟消云散了，但我们还是不能把他们捆绑在一起，进而抛弃理想主义的价值追求。在今天反省和批判的理想主义仍然可以以个人方式来呈现，特别是以个人的生活方式来呈现。

具体到一个艺术家，他就不应该只是去喊口号，将文化理想主义挂在嘴上。艺术家必须关注自己语言方式的建构问题。其实，早前贵州现代艺术有一个很重要的传统，就是比较相信艺术语言的自律性。早先吴冠中讲形式也有美感、或者形式就是美，其实这是一个常识问题了，在整个现代主义语言自律的叙事里面，我们根本是不用再去谈论它的，但当时文化情景不同，形式主义是针对文化专制主义的“发难”。中国当代艺术发展至今，这一现代主义的规划至今尚未完成。

当时贵州的艺术家不是喊口号，而是在认认真真的实践。早先贵州版画的传统，比如说对尺幅的改变、对雕刻、复印的这些技术层面上的研究和实验，在当时已经是很先锋、很前卫的。这个线索到了上个世纪90年代，董重他们面临的问题，就是将理想主义的个人方式和形式建构的紧迫性相结合，这是一个很重要的过渡。

1999年以后我去了北京，当时北京遍地开花的很多行为艺术、观念艺术现场，当时杨卫说几乎每次展览都可以看到我站在前排，但是当时我基本上没有发言，我在观察和思考。我看到整个90年代，政治波普，还有玩世现实主义已经成为一种很主流的趋势了，大家都觉得艺术本身变得很不重要，重要的是你要表态，要发出一种跟体制对抗的、不一样的声音，反正是你表态和站队很重要，没有人在乎艺术本身的东西。

这样一种文化结果，我觉得落到贵州却是两难。一方面，80年代中期，比如说董克俊、蒲国昌、田世信、尹光中那帮人，从一种地方性的原始主义资源中转换出现代主义语言的这种背景已经不在了，因为实际上原始主义到后来，在贵官方体制的包装下已经风情化、商品化了，演变成一种伪民族民间艺术。这种情况，在云南更为严重。另一方面，那种理想主义和我们讲的那种乌托邦的东西，在当时是非常孤立的，有点悲壮。我当时就在想，贵州现代艺术真的是原始的吗？还是被观看成原始的？或者说那种原始的东西是不是也是被外界习惯认知的，所谓贵州艺术的原始性其实也是话语塑造的结果？

在这个两难的过程当中，我觉得贵州艺术家当时的探索和实验非常艰难，这个艰难还不是今天我们讲的能不能卖画？有没有市场？不是这个问题。老一辈艺术家，像蒲老、董老他们身上一直保持着一种很愤青的情绪和反主流的不合作精神。他们既不苟同于异化了的原始主义地域标签，又对当代艺术的主流保持警惕，这种远离潮流、独立特行的野地精神，一直延续到今天的城市零件。

到底有没有一种整齐划一的、国际化的艺术主流呢？我们来重新看待西方的现代主义，它不见得是整体的、铁板一块的东西。比如说现代艺术史中的波普和表现主义。实际在美国就是安迪•沃霍尔他们那些人对商业主义的一种反应；表现主义也就是北欧的一种地方主义疾病。在西方艺术史的叙事里面，它们被描述成一种主流的、中心的、全能的一种潮流，这一点我们是应该警惕的。

在讨论艺术史的叙事方法时，今天应该重提地方主义和生活方式的概念。我就用野生和野地的概念来讲贵州当代艺术、用时间叙事来分析云南当代艺术。当代艺术不能只有一种描述的方式。我记得，当年的贵阳双联展可能是当时中国所有城市双联展里面成本最小的一个展览，朱其就认为贵阳这个双联展不是双联展。我当时就问朱其，难道双联展有一种模式？或者说双联展只有一种上海模式？中国这么大，每一个区域的艺术实验都应该找到一种自我表述的话语方式，而不能围着北京、上海这两个所谓的中心转圈。其实这个提问，针对中国的当代艺术来讲也是如此。

到上海来办展览是很多像贵州这样偏远的地方的艺术家所乐意的。我觉得上海这个地方很有意思，从城市文化的“现代性”来讲，它是超级的混杂和包容。可以说，贵州当代艺术的发展，上海并非一个“他者”，而是一个重要的现场、贵州的艺术家与上海的艺术家，我们在对生活方式的尊重上趣味相投，能够玩得在一起；还有一点很重要，上海是一个非常重要的平台，尤其在所谓国际化背景，从商业的这个角度，贵州的艺术家要卖画都会想到上海。但是我觉得商业和市场的成功不能取代我们的思想和行动。

中国当代艺术这么些年还是在炒冷饭。我们还是仅仅习惯于把商业和政治意识形态作为艺术的核心价值来思考，当代艺术在今天的中国实际上只是一个成功模式，它的样板就是四大天王和八大金刚，这些东西实际上已经成为一种新的专制主义，掩盖了艺术生态的多元性和多样性。特别是像贵州艺术家所代表的这样一种野生的现代主义。我觉得野生、原始不是贵州当代艺术的专利，而是维系一个多元的、有活力的艺术生态必须的前提条件。

中国当代艺术在今天面临一个非常重要的时刻，早先的那个意识形态的、一元化的文化专制被打破以后，一种多元的可能性是否正在呈现呢？但实际上我们看到的是另外一种商业艺术资本主义的一元化专制，正在取代这种意识形态一元化的专制，这两种东西，我觉得都是艺术自由精神的大敌。所以，我觉得贵州艺术家自居野地的努力，都会对这种新的专制主义的倾向起到一种提醒的作用。野性、野地、野生不是贵州艺术家的专利，而是中国当代艺术生长的一种生态。这我们对这种多元生态的建立抱有期待。

吴亮：郁达讲到90年代初你们那个四人展，我印象还是很深的。1990年我第一次来贵州，当时是去安顺参加一个傩戏研讨会，完了就去贵阳看了董重、蒲菱等几位年轻艺术家。我那个时候没有像王林他们那样，对全国当代艺术有一种宏观的战略视野，有点像我在上海去孙良或宋海冬的画室，进入他们的画室，我的视野中都是画，哪个地方有画家，我就去哪儿。那时候在贵阳看到董重，他才二十来岁，我记得我们连续见了好几次面，不管彼此年纪有多大距离，就一起喝酒，像兄弟一样没有年龄的隔阂。

有些事情，我印象不是特别深了……但贵阳我只去过这么一次，所以那些我基本都记得，不过在上海发生的事我可能会忘记，董重他们后来老是来上海，老来我就记不清哪一次是哪一次了，搞混了。董重年纪轻，记性比我还好一点，我以后要去写回忆录，我要靠你提醒了，要来核实细节。90年那次来贵阳，我也没有太多余暇去了解这个城市，它的艺术又是什么状况，真的很不清楚。对这个城市有一点印象，现在回想也比较模糊了，照相机就用来拍拍黄果树瀑布，没想到拍一些街景、房子、院校之类，他们的作品照片，后来也是他们寄给我。

看到这本画册，才知道有一个“城市零件”，已经有不少年了。你们这帮年轻人使用这样两个词，来作为这个工作小组的名称，是非常不荒野的，也不是野地的，说明时代的确变了，当然也不能说这就时髦。

我在展厅里转了一圈，仅仅从这样几十件作品，就来判断贵州发生什么，贵阳发生什么，这个城市的文化艺术的变迁，那是不可能的……我只是获得了第一印象而已，我不能做深度评判，我不能说我已经从作品里面看到了什么东西。