白南准曾于50年代在日本研究美学和音乐。显而易见，他是录像艺术家的典型代表，站在活动家或记者一类录像摄制者的对立面。白南准是韩国人，于1964年移居纽约;而在此之前，他一度在德国求学。留学的具体原因，据他解释，是为了约翰-凯奇(John Cage)--约翰-凯奇在音乐和表演方面进行的大胆实验，对当时的许多年轻艺术家产生了巨大影响。白南准在西德遇到了凯奇和另外一些激浪派艺术家，并参加了在威斯巴登的城市博物馆大礼堂举办的首届"激浪派国际新音乐节"。在音乐节上，白南准"扮演"了作曲家拉蒙特-扬(Lamonte Young)创作的一份"音乐总谱"，这份总谱的全部内容就是一句说话："画一条直线，画下去"。白南准把头、手和领带浸在一碗墨水和番茄汁的混合物里，然后将这几部分贴在一张水平放置的张纸片上拖曳而行。后来，白南准在1968年创作的《佛录像》中又回到了这条直线上。录像的主角是一尊端坐在电视屏幕前的佛像，而屏幕上只有一条黑色的水平线。

对于白南准等早期录像艺术家(包括丹-格雷厄姆、布鲁斯-瑙曼、琼-乔纳斯和约翰-鲍尔兹萨利)而言，录像除了费用相对低廉之外，它能够即时传输影像，是其主要魅力之所在。因为这些艺术家关注着时间主题(同时也关注记忆主题)，录像的自然性和即时性特征因而显得至关重要。录像可即时录制，即时展示;而电影却得处理、加工。在格雷厄姆看来，"录像当时当场就把自身的数据反馈了回来。而电影却要深思熟虑，离我们'有距离'。它把观众从当下的真实状况抽离了出来，使之成为旁观者。"此外，由于录像可配置多种放映设备(白南准尤其喜欢如此)，因此，将各种各样令人眼花缭乱的影像造成的混杂感和无序感再现出来，是可以办到的。

电影通常无法创造亲近感，录像却能制造出来。在一些艺术家，如维托-阿孔奇(Vito Acconci)和布鲁斯-瑙曼等人手中，录像与绘画--尤其是强调绘画本身所产生的肢体动作的抽象表现主义--联系在一起，因此，录像变成了艺术姿态的延伸。他们要么在建构的环境中(阿孔奇)，要么在画室内(瑙曼与霍华德-弗里德)，直接拍摄自己。有了录像，艺术家的姿态就可以摄录下来，那么，处于创作活动中的身体就可以任人观察。

早在购买便携式摄像机之前，白南准就已经在利用电视从事艺术创作。1963年，在德国乌珀塔尔的帕纳斯画廊，白南准将电视机堆满其间，一些平放在地板上，一些翻倒在一边竖起，目的就在于打破观众和电视机之间的正常关系。尽管这一早期媒体雕塑里映出的扭曲形象不是白南准自己的，但是，改造电视机，将电视机从家庭起居室的正常摆放位置移开，一直是这位艺术家思考的核心问题。

同样在1963年，德国艺术家沃尔夫-伏斯特尔(Wolf Vostell,1932- )将电视监视器摆放在他称之为"De-coll/年代"的杂志封面当中，以此宣称电视机已经为一位艺术家所改造。此前，在伏斯特尔创作的首件《电视De-coll/年代》作品(1958)中，他把一个木箱藏在一块白画布后，放入6台电视监控器。在展览会上，他说，"可以断言，电视机是20世纪的雕塑"。话音透出的自信，堪与白南准宣布油画之死的信心相比。伏斯特尔和白南准的热情，引领人们把兴趣集聚在了新生的电子艺术上。他们将监控器置于新语境中，意味着开发出了新的电视观赏方式，使监控器的小屏幕不再是众所熟知的家庭广告中心。既然电视媒体已经从广告制作人的手中解放了出来，那么，艺术家就可以探索该播入些什么，以取代绝大多数为商业利益所驱动的内容。

对电视持批判态度，是录像艺术自诞生之初至80年代中叶的主导倾向。录像艺术家们和此前的激浪派电影艺术家一样，担当起了评述电视的职现。他们常常操着后现代主义的反讽口吻，评述围绕电视、以及围绕20世纪家庭中电视的普及而发生的种种文化战争。理查德-塞拉(1939-)的《电视生产人们》主要表现一个卷在滚轴上滚动的文本，借此批评电视不过是一种集体娱乐。为了凸显自己的文化批评性质，塞拉在录像中使用了穆萨克音乐(musak)--一种既柔和又混杂，全世界的电梯间和商店都在播放的音乐。在包括《黑白胶片研究1》(1971)、《详议》(1972)和《街道句》(1972)在内的一系列70年代初的录像作品中，美国艺术家兼批评家道格拉斯-戴维斯(1933-)打破"第四面墙"，直接向观者发话，以挑战那些被普遍接受的有关电视在时间和空间运用上的假说。他和阿孔奇一样，拆穿了电视媒体具有亲和作用的假面，证明它实际上疏远人际关系。此外，Taka Iimura致力于与语言的虚幻性做斗争。从70年代初开始，他就着手录制以感知为表达中心的录像资料。在《双面肖像》(1973)中，他回放声音和影像，但延迟前者，颠倒后者，以揭示电子影像的"真实性"是值得怀疑的。

令人麻木的电视广告，中间插入令人心悸的战争专场面,这是德国艺术家克劳斯-冯-布鲁赫(1952-)的作品《软胶片》(1980)中的景象。面巾纸广告似乎无休止重复着，历史性的战争场景和广告片在争抢观众的注意力。这一切渲染的是电视的力量，这能轻易地将举足轻重的事件变得微不足道。

日本艺术家Mako Idemitsu(1940-)的录像则达到了卡夫卡思想的高度，是文化批评和媒体批评的综合体。片子的主人公是饱经折磨的一家人，他们永远无法摆脱母亲警惕的视线，因为无论他们去往哪里，母亲都在一台电视监控器后看着他们。Idemitsu通过电视肥皂剧的情节剧形式--在心理叙述的背景衬托下，情节剧没完没了地上演着，表现了日本人深受束缚的生活。这样的例子有《您好，是我，妈妈》(1983)和《伟大的母亲》三部曲(1983-1984)等。