按：本文是成都双年展研讨会上的发言论文，题目也恰好能够呼应朱其的“传统即是当代”一文。研讨会期间，各位学友对本文“前卫”和“传统”定义的追问，我在前一篇博文中有所涉及，在此不另做补充。本文核心部分发表于《文艺研究》杂志2011年第7期，取名为《一个被塑造的神话 ——重构<在新时代——亚当与夏娃的启示>的生产与接受过程》。

引言：传统问题不仅仅是中国画问题

无论是将85新潮的重点归结为“美术运动”还是“文化运动”，思潮本身的启蒙作用毋庸被置疑。新潮的启蒙总是被拿来与五四运动相比较，并被认为是五四运动的延续。启蒙就是点亮，就是去除黑暗。抛弃黑暗，意味着人的解放，思想的解放，即意味着进步。但是，在西方，启蒙的进步意义却屡遭质疑，从最早的卢梭到20世纪的反理性哲学和后现代哲学无一不是将启蒙作为革命的对象来予以否定。但是，在针对启蒙与文明进步之间关系的讨论中，讨论者已经预设了诸种二元对的分析模式，如光明与黑暗的对立，现代与传统的对立，进步与倒退的对立，自由与专制的对立，人与非人的对立等等。但是，这种种对立却无法用来分析中国的启蒙现象，例如上世纪初中国美术改革运动中，康有为在《广艺舟双楫》中谈论书法时，高度赞扬汉魏书风；徐悲鸿这样一个完全西化的艺术家，他依然高度赞扬中国宋代艺术。85美术运动中的前卫思潮更是如此，传统从来没有作为一个整体遭到批判。传统也从来就不是前卫的对立面。全面理解传统与前卫之间关系的前提是将传统精确化，放弃提喻式的思维方式。

一直以来传统问题在85美术运动中就是一个核心问题，“仅仅在1985年至1986年初，短短的一年中，画坛论争也和文化界同步，基本重演了“五四”新文化运动时中西、古今之争的三个阶段，即：中西优劣、中西异同、中西文化趋向”。[1]《中国当代艺术史：1985-1986》中，专辟《传统与现代的选择》一章，论述传统与现代关系。但是，传统的问题在《中国当代艺术史》中被简化为中国画的问题。中国画的出路在何方？保留还是废除中国画？前卫的出击与老先生们的反应构成了讨论传统问题的框架。但是，这仅仅是85美术运动中传统问题的一个方面，也是传统最容易让人误解一个方面。前卫们对中国画的讨伐容易给研究者造成现代与传统二元对立的表象，实则不然，传统不能完全等同于中国画，中国画仅仅是传统的一小部分，并且是最表层那一小部分内容。85美术运动的前卫反抗的是束缚他们创作自由的画面结构，进一步讲是束缚他们创作的社会教育和传播体制。这些体制牢牢控制在那些传统国画家手中，而这些老先生们的创作程式又代表了整个主流意识形态。所以，前卫们反抗国画传统并非否定中国传统文化，而是反抗整个社会体制。因此讨论85美术运动中前卫与传统的关系，首先应该分离的就是传统与国画的关系。悬置了国画，那么传统还剩下什么？如何来定义我们要讨论的传统？

传统不是指某种绘画形式，某种思想流派，而是指古代留给现代人的文化遗产。考察前卫如何理解传统，也就考察他们在创作中如何对待这一系列的文化遗产。思想不是某种固定的形式，他只是一种思维方式，在不同的创作实践中，思想会以特定的形式出现。

在中国当代艺术中，传统的概念不可能作为整体被我们认识，这是因为艺术史的发展过程中，还没有出现将传统作为整体进行否定的阶段。当比格尔在分析达达和超现实主义为什么能够被称为前卫时，认为他们实际是在反对作为范畴而存在的“艺术手段”。艺术手段在唯美主义那里已经发展到极端，具有了普遍性。所以，历史前卫对唯美主义的否定使艺术手段作为一个普遍的范畴得以被认识。85美术运动中的传统则不然，每个团体，每个地域都有对传统的不同认识，传统尚未形成一个普遍性的范畴概念。所以，我们在85美术运动中考察的传统既是一个统一的文化遗产中蕴含的形而上思想问题，又具有多种不同的表现形式。在体现观念更新的《在新时代》与85美术运动的“北方艺术群体”中，我们可以看出传统是如何复杂地与前卫形成整体性关系。

一、《在新时代》：从未缺席的传统

《在新时代——亚当夏娃的启示》（以下简称《在新时代》）通常被追述为“八五新潮美术”的开篇之作。在一般意义上，作品被认定为表现了中国青年打破封建桎梏，走向现代的美好图景。然而这一被认为是积极向上的美好图景却是作者使用众多修辞手法建构出来的神话。事实上，它至少掩盖了两方面内容，第一是意识形态的在场；第二是作者面对传统时的两难处境。作品展出时之所以备受关注是因为它集中体现了1985年主流与前卫话语系统对艺术创新的急切渴望。作品虽然表面上看来要打破传统，实际上却隐喻着“八五新潮美术”时期中国当代艺术与传统文化之间的整一性关系。

1、神话的策略

要想讨论是什么样的策略使得《在新时代》一作成功塑造了迈向新时代的神话，我们首先要做的是不放过任何一个细节。水天交接处框形结构向观者缓缓拉近，重复的类似画框的结构塑造了一个连接过去与现在的通道，隧道最前端的框格形状已经扭曲；女青年徐徐走来，显然，一丝丝微风拂过，风从观众右边向左吹去；作为障碍的玻璃，被击碎，女青年却面无表情，她居高临下，注视着观众的身体，观众正在经历神迹的降临；女青年左手四指拖着苹果盘，右手虚空搁置，将我们目光引向夏娃；中国的夏娃一手遮着私处，一手拿着苹果，以古典维纳斯的错位S姿势矗立于大地之上，她对面的中国亚当则类似背向观众的大卫；他们故意向观众展示手中的苹果，显然，苹果取自女青年的盘中；亚当夏娃背后是一扇敞开的带有辅首与门钉的中国古城门，城门自上而下逐渐隐去，让我们再次将视线投向远处，那是经典的焦点透视塑造的三维假象；亚当脚下是正在建设的现代化工业城市，右下角是一位陷入沉思的青年，衣服上标有英文China，他的视线指向远方的长城一端，桌子上的八卦餐盘业已破碎；左边夏娃脚踩山脉，山下是古代石窟，远山上是蜿蜒的长城；再靠下则是往往被我们忽略的一部分，擎起高山的作者，身边是他们的作品，作品卡在山与地之间，石窟是悬空的；在我们的视觉中心，是一个钟表，微弱、躲闪着观众的视线，带着阴影。如此众多的细节，在创作者以及那个时代的读者眼中却没有得到同等的对待。