3、传统的两难

《在新时代》反映出的古代与现代的对立，也体现了作者对传统文化的态度。新时代神话的形成就在于作者极力贬低传统，突出对现代的向往。传统在这里被指定为是指封建主义的禁锢。但是实际上，那个时代的整个观者群都被作者所制造的神话所迷惑，甚至是作者自己也被迷惑了。他们始终跳不出自己所处时代的局限。对于创新的渴望，对于现代的向往确实是当时作者们的想法。而他们却没有发现，他们每向现代迈进一步，都携带着传统的影子，传统是他们认识自身的镜子。在《在新时代》中，除了城门、长城表示一种具有政治倾向的封建意识之外，八卦和佛教符号都是中性的传统文化的象征。由于作者在作品中未加区分的使用了传统文化符号，所以，整个符号系统自身就出现了裂痕：传统既可以是封建政治意识形态，也可以是无政治倾向的民族文化。很明显，作者所谓的“破”，都是破的前者。他们对民族文化的态度是中立的。佛教、八卦符号在他们的使用中仅仅被赋予了“居于古代”的时间内涵，而少有价值判断。之所以得出如此结论还在于作者通过这幅作品彻底否定的对象也并非是中国古代的文化，而是时刻限制他们的僵化刻板的现实主义创作方法。所以，作者面临传统的两难在于，他们本不想彻底否定传统，但是为了达到政治正确性的目的不得不通过一些修辞来表示对传统的否定。他们虽然对传统摆出了否定性姿态，却在创作的每个细节中，又不得不依赖传统。画面中传统符号本身又存在着差异性的张力，他们在撕扯着画面，要求我们对传统分别对待。

我们可以将长城与古城门作为封建意识形态的代表进行悬置。它们是作者政治正确性企图的呈现。而我们需要分析的是作品中另外一个层面的传统。传统在这个层面的两难既隐藏在作品的角落中，又与图像得以再现的方式融为一体。我们可以把作品画面中每一个元素解释为“破”，这也与文献中作者陈述的意图一致。打开的城门、破碎的盘子和窗户、扭曲的框架、悬浮的石窟等这些形式都以破碎的形式展现给观者。但是，将破碎的图像等同于作者“破”的意图，这恰恰是结构主义的观点。当阐释的角度从画框内移向画框之外，结论可能就会恰恰相反。上文对画面表现的“破”与实际要想“破”的对象之间的差异性的解释在一定程度上说明了这一问题。

作者在作品中有意将主体的第一人称“我”从文字变成了图像，使得主体自身也参与到了整件作品的符号运作过程中。作者的有意加入构成了这件作品的空白处或裂缝处。另外，作者对画面中女青年的手势的描绘，在表现亚当和夏娃时对西方古典资源的运用，进一步说明了传统的两难：作者一直有意识地表现对传统的突破，但是事实上，传统作为确认作者现代性身份的他者，永远被作者握在手里，成为作者身份的一部分。

作品左下角两个正在擎起整座石窟的年轻人正是两位作者自己本人的画像。身份的确认是通过他们旁边那张《在新时代》的微缩品完成的。可以这么说，作品的这个角落才是作者创作意图的最强表现。亚当、夏娃、男女青年、封建大门等这些普遍性的符号最终归为作者主体性的体现。作者的主体性最终被左下角的人物形象再现出来。他们通过擎起石窟，想表达的是与画面一致的“破”字。但是，这一处画面的最强音，恰恰是画面最弱的地方。作者自身的参与表现出了隐藏在他们无意识中的时代精神。这种精神就是中国前卫与传统文化的整体性特征。在本想以个体最有力的方式表现对传统束缚进行突破的地方，却表现了作者无论如何也摆脱不了传统的现实。画面像是一面镜子，作者通过它将自我客体化。这成为他们确认自己主体性不得不采取的一种方式。他们虽然高高举起了石窟，但却永远抛弃不了它。两位作者与这件这品一起连接着石窟与大地。正如上文所论述，作者在这件作品中反对的并不是古代传统文化，而是封建意识和禁锢他们的艺术体制。他们要做的无非希望在现代文化和传统文化裂缝处寻找出路。

作者在将自我他者化以确认自身主体性时，采取的依然是情节性的表现方式。而在创作画面中一些具体图像时，他们直接挪用了传统图像的形式。这种创作方法进一步表现出传统的在场与不可或缺。夏娃的造型来自于作者对西方文艺复兴时期维纳斯形象的改造，亚当更是混合了米开朗基罗的大卫和罗丹的思想者的造型。这种看似笨拙的方式实际上体现了作者在那个时代的无可奈何感。当把人物定义为亚当夏娃时，西方的传统随之而来。作者所选择的写实性再现方式决定了他们仅仅能够从西方图像资源中获取灵感，在被限定的范围内进行创新。在亚当和夏娃之外，最为隐蔽的一处对传统图像的利用体现在图像中心的女青年身上。从拉斐尔的《西斯廷圣母》中，我们可以看到女青年的雏形，包括她被观众欣赏的视角都与西斯廷的圣母一致。圣母怀抱基督，为人世间带来了幸福的希望；女青年手捧禁果，为时代带来观念更新的曙光。

最重要的是女青年的手势。无论作者有意还是无意，这双手呈现出与佛像手印相类似的姿势。它们是被改造过的佛教手势。作者借用中国佛教文化来传达出观念更新的信息。无论女青年是圣母还是菩萨，她们都来自于传统文化。这个细节体现了作者对传统的真实态度。女青年的食指悬空，仅用拇指和其余三指托住苹果盘。从日常生活经验看来，这种姿势是没办法长时间维持的，也不合常理，我们一般的姿势是用整个手掌来托住盘底，这样可以借助整个臂力，如果我们以画中女青年的这种手势去托住盘子，重力会全部付诸于手指和手腕。作者似乎没有寄希望于如实地再现合情合理的客观世界。整幅作品是一个饱含符号的复杂意指系统。作者通过改造佛像的手印描绘了女青年的双手姿势，左手中指翘起是释迦摩尼的智吉祥印，作者将这个手印稍加调整，将中指、无名指和小指均画为翘起状态。我们可以从天津蓟县独乐寺观音阁中的两尊胁侍菩萨中看到这个手势的雏形；在四川大足石窟北山佛湾一三六窟的日月观音塑像中，我们还可以看到女青年左手更准确的形式来源，观音左手持器物的方式与女青年左手的姿势如出一辙，诸如此类与女青年手势相似的例子还有很多。这在某种程度上说明了中国佛教文化对80年代青年的影响。厦门达达的出现也是另外一个例子。

《在新时代——亚当夏娃的启示》是“八五美术”运动的一个宣言式的作品。但它仅仅是宣言而已。作者通过作品只是喊出了口号，却没有提供任何解决之道。作品中再现了一个新时代的神话，在这个神话中又存在众多纠结之处。作者的矛盾心理体现在对两种性质的传统的混合使用。作品中反映出的对待传统文化的这种态度，成为后来“八五美术”运动中前卫艺术的基本特征之一。