《在新时代》在展出时曾遭到非议，据说展览开幕前组织者依然在讨论作品是否可以展出的问题。但是展出结果出乎意料，受到欢迎与好评，获“鼓励奖”，并在《美术》和创刊不久的《中国美术报》上发表，作者也受约撰写了创作感言。在当时《美术》杂志约稿的四篇谈论青年美展的文章中，有三篇谈到这幅作品，并表达了对作品的肯定意见。可以说，这件作品以其出色的技法和新颖的观念使其它获奖作品黯然失色。
在发表两位作者的创作谈的同时，《美术》杂志发表的徐冰《他们怎么想？怎么画？》一文也介绍了作者创作这件作品的主要动机。作者发表在《中国美术报》上的文字较短，其主张也都包含于《美术》杂志的《新时代的启示：“在新时代”创作谈》中。从作者的文字表述中可见，“创作自由”是作者表达的核心观念，因为“创作自由使我们振奋，驱使我们勇敢地对原有艺术模式和框框做出新的评判”[2]。他们虽然名义上说的是创作自由，但是实际上强调的是人的普遍自由。对于1985年的情况来说，创作自由在艺术创作方法上的直接体现就是观念更新。更新就是抗拒伤痕和乡土等主流现实主义创作模式，更进一步说就是反对艺术再现生活的方式，“基于对艺术源于现实生活的原则的片面理解，艺术的检验尺度便以像不像为标准，遂导致了艺术创作的单一途径”[3]。作者所要强调的是自己这件作品所体现的艺术方法，即从表现客观世界转为表现内心的隐性世界。这种新创作方法的选择实际上有明显的针对目标：其一是上面已经提到的以四川画家为代表的乡土伤痕绘画；其二则是20世纪80年代初在对抽象美的讨论中出现的仅注重视觉刺激的绘画。
在创作自由、观念更新、反现实主义之外，艺术家对裸体的描绘实际是他们创作的最初动机。袁运生的机场壁画因为描绘裸体而遭政治干预，之后壁画被封。因此可见，虽然《美术》杂志在80年代初掀起了关于裸体艺术的大讨论，但是裸体艺术并没有得到主流审美意识的认可，而《在新时代》最初追求的“破”字也是从裸体入手，他们描绘的裸体则要比袁运生的壁画写实得多。徐冰作为当时“前进中的中国青年美展”的评委，他的那篇文章在一定程度上补充了两位作者对作品的创作陈述，说出了创作动机：“他们的创作构思是围绕‘破’字展开的。起初他们想画一张带有创作性质的人体。以此来打破我国绘画创作领域这一不应有的局面。”[4]
这一单纯的动机在经过作者一步步细节修饰、主题升华后，却成了一个预示青年走向新时代的神话。在当时《美术》和《中国美术报》刊登的评论文章中，我们可以发现对该作品的两种不同解释倾向。作为评委的袁运甫和马克皆谈到了《在新时代》，他们很自然地接受了作者制造的新时代神话，将作品与当代社会的伟大变革结合起来。马克认为这件作品揭示了“当代青年敢于解放思想，冲破一切不合理的束缚和框框的进取精神……它符合我国当代青年的实际，也符合目前四化建设的需要，因而具有时代的光泽”[5]。袁运甫则更为深入地解读了作者所刻意制造的符号，他说：“《在新时代》尽管画面出现的是圣经故事里的人物……但它象征和寓意的恰恰是又一个新的世纪的诞生。这是一个打破已有的传统束缚、冲破框框和险阻，奔向美好未来的新时代……右下方身着中国字样的男青年，正在重新整理业已破损的传统文明，我想这是不言而喻的，是一个十分积极、健康、向上的推理。”[6]
对《在新时代》持肯定意见的评委们，大都将注意力集中于作品中出现的可供阅读的符号，并被作者在画面中设立的二元对立所吸引。在他们的解读下，作品成为对整个社会急剧变化的歌颂。几乎与《美术》杂志同时出刊的《中国美术报》上则刊登了高名潞（署名高铭）的文章《新的一代，新的观念》。[7]该文章的评论角度与袁运甫、马克的不同。高名潞在文章中丝毫没有谈及作品与社会现实的相关性，而是关注作品在创作方法上的突破。可以说，高名潞与两位画家在观念上是一致的。高名潞在文章中也指出了“新”观念的含义：“上述新的观念趋势也昭示了：以物质对象的自然结构（忠于细节与情节真实）的现实主义艺术将不再独占鳌头，试图以思维真实直接揭示本质的艺术正在崛起。”[8]作为第一本中国当代艺术史的作者，高名潞等人在《中国当代艺术史——1985-1986》中，又回到了当时《美术》杂志的解释，将《在新时代》解释为以“打破封建主义的禁锢为主题，试图表现出人类不断寻求解放和自由的进取精神。画中顶天立地的男女两个裸体青年，象征中国具有现代精神的青年一代，而画面正中的从一个个悬置在空中的框子中撞破玻璃迎面走来的青年女子，则象征着中国当代青年正在冲破种种封建主义的禁锢和传统文化的清规戒律”[9]。某种意义上说，这是对作品中画家所设置的新时代神话的顺从。
2、在场的意识形态
确实，孟禄丁与张群在这一作品中采用了不同于现实主义的创作方法，但是，这种创作方法却恰恰为作品本身套上了一层修辞外衣，意识形态就居于其中。作者通过一系列修辞手法迎合了主流意识形态的期待视野，并借用这种迎合的方式击败了一批可以看穿这套修辞外衣的“保守分子”。这件作品能够得以展出，就说明了这套修辞的成功。实际上，那些反对者恰恰是那些最能直接感受到作者表达要旨的人。青年美展的评委马克和徐冰在文章中证实了《在新时代》引起争论的事实[10]，却没有具体说明问题争论的焦点在哪里。而现存文献为我们寻找问题焦点提供了两条线索，一是作者发表的文字，二是《中国美术报》第二期头版的内容。从孟禄丁和张群的创作谈中可以看到，在作品中他们除了强调新的创作方法外，就是要挑战当时主流意识形态对人体艺术的限制，更何况，在此画创作初期，创作两个裸体人物是作者最初的目的[11]。试图突破人体艺术藩篱的动机，在1985年第二期《中国美术报》中表现的特别明显。该报头版刊载了孟禄丁和张群《从伊甸园走出来》一文，作者说“人体艺术在中国画坛上从来没有名正言顺地出现，其原因并非人体艺术的形式本身，而在于中国封建伦理道德观念对人性的片面理解，不敢正视人体，甚至扭曲，抹杀它”[12]。紧接着这篇文章，编辑在报纸的右下角摘录了《国务院关于严禁淫秽物品的规定》（1985年4月17日）中的一条：“查禁淫秽物品的工作，既要坚决、认真，又不要扩大范围……表现人体美的美术作品……不属于淫秽物品的范围，不在查禁之列。”[13]这一在今天看来多此一举的做法，说明对裸体的表现在当时仍存障碍。当时谈论《在新时代》的文章中，没有一篇文章流露出对作品中人体艺术的赞扬，反而一谈到两个人体便立刻自觉地转入作者构造的神话中。作者的这一手段多少有些类似于文艺复兴时期艺术家假借女神之名表现世俗人体的策略。最终，人体的问题在这件作品中被弱化，得到强化的是意识形态对新时代神话的解释，这也是作者故意为之的结果。
《在新时代》试图表达的新观念符合了整个美术界自1984年年底开始讨论的观念更新的潮流。《美术》杂志1984年12月刊上刊登了署名为“时真”的标题为《第六届全国美展油画研讨会在沈阳举行》的报道文章。文章首先以辩证口吻提示要“充分肯定油画的成绩”，其次才提出了油画创作中存在的四大问题：
1、“题材决定论”的影响依然很大，有些作品仍然是所谓的“大题材”，架子大，板着面孔，使观众感到疏远。2、有些作品重视美术的教育功能而忽视美术的审美功能。说教、说明，而不能给人以美的享受，使观者感到乏味。3、形式风格过于单调和简单，油画形式的丰富性和技巧的特殊性，未能得到充分研究和发挥。4、油画应该走出展览馆、博物馆、画院和学校，到社会上去，满足广大人民对油画日益增长的需求。[14]
以上观点当然也可以说是一个官方的陈述，欲言又止，语焉不详。1985年《美术史论》杂志发表了陈醉的文章，也同样给出了与上述评价近似，但更为具体的判断。在《从形式角度看第六届全国美展》一文中，作者写道：
