舒群所发表的群体艺术思想在1985年就已成熟，后来的一些列阐述群体主张的文章都以1985年的几篇论文为基础。中世纪的宗教精神和古希腊、文艺复兴的人文精神是以舒群为代表的北方艺术群体不可调和两个因素，这对矛盾普遍存在于在王广义和舒群新潮时期的作品。从某种程度上来说，舒群所理解的北方文明特质很大一部分体现在他和王广义的作品中。在两人的作品中，我们可以看到很明确的分工。舒群的作品更倾向于使用基督教符号来创造中世纪的宗教精神，王广义在极地系列之后的作品越来越自觉地使用西方古典绘画元素，通过对古典绘画元素的抽象化体现群体精神的庄严、宏伟、冷漠、静穆。舒群非常明白，群体对中世纪和古典精神的强调势必会给群体的艺术主张带来矛盾，于是他在1987年的文章《为北方艺术群体阐释》中再次阐释了群体所追求的“中世纪理性精神”的内涵。舒群认为的“理性精神”是在“肯定人性的基础上高扬‘神性’”，群体的最终目标依然是“恢复中世纪的精神性与古希腊、古罗马的健康与伟大”。[32]无论舒群如何解释，由于受到尼采的影响，他始终无法调节宗教精神和人性之间的矛盾，北方艺术群体的创作目标成为一个不可能完成的理想，即在强调极端宗教性的同时又要保持完整的人性。

王广义和舒群在新潮时期创作的作品都在力图表现群体的理想，但是，由于群体宣言中无法调节的矛盾使得他们作品无法在宗教与人性之间达到平衡。如果仅仅以作品形式是否表现了庄严、宏伟、冷漠、静穆的感觉为标准来判断王广义和舒群的作品，那么他们在视觉语言上确实已经达到了预定的效果。如果再进一步追问庄严、宏伟、冷漠、静穆的内涵，我们就会发现他们视觉作品的这些特征体现的多为中世纪的宗教性，而非文艺复兴的人性。

在舒群和王广义的作品中确实不存在中国传统文化因素，仅有的一点是他们对汉唐气象的崇敬。但当把前卫与传统并置讨论时，前卫艺术家对传统的观念就不再仅仅表现为对自己文化传统的认识，而且表现为对待广义的“过去”的态度。王广义和舒群通过作品要表达的那种崇高精神实际是属于过去的精神。他们正是通过回归西方已过去的中世纪和古典精神，获得了在新潮美术中的前卫身份。

80年代的批评家多数人都持有刘曦林在《一批时代的逆子》一文中的意见，认为舒群等人最求的是反叛和文化的断裂，没有强调他们对过去文化的继承态度。前卫与过去这种不可分割的联系恰恰是中国80年代前卫的特点。王广义在后古典系列中对古典图像的借用与杜尚有着本质区别。王广义的作品不仅不是批判西方古典思想，反而是恢复古典精神。85新潮时期，北方艺术群体所号召的理念先行的绘画方式充当了反抗官方写实主义、形式主义的先锋，受众们在面临多种矛盾冲突时，均倾向于突出北方艺术群体的反传统和断裂性主张，而忽略了他们对西方“过去”的真实态度，从这一方面来讲，该群体在传播过程中的境遇与《在新时代》一致。

2、中国传统与形而上学

任戬的作品风格在视觉上舒群和王广义作品风格相似，但总是被排在群体成员的第三位。在北方群体思想构建初期，任戬的作品对舒群来说尤为重要。舒群仅从视觉层面就认定任戬与其志同道合：“1983年7月我在母校的毕业生展览中看到这样一组绘画作品 《北极圈》：在暗蓝和黑色的寂静、旷漠的原野上奔跑着远离‘文明’的野兽，这些野兽向着上苍升去，凝固在空中。这是我第一次内心中萌动了这样的念头，一个新的文化开始了，我惊奇地发现这套作品的情调与我的深层经验是如此同构（当时，我正在画一套组画《无穷之路》，尽管我的画并没有野兽，但在其情感上的一致性是不能不令我惊叹不止的）”。[33]舒群在这里的《北极圈》就是任戬在1983年创作的毕业作品《天狼星传说》。[34]