1962年10月，纽约西德尼-詹尼斯画廊(gallery Sidney Janis)第三次以“新现实主义者”为题举办美法艺术家联合大展。这次展览更明显地带有美法两国争夺世界艺术领导权的势态。这个展览原本计划展出法国新现实主义者和美国新达达主义艺术家的作品，但在展览开幕的前几天，策展人西德尼-詹尼斯将新达达主义者换成了在纽约崭露头角的波普艺术家利希滕斯坦(Lichtenstein)、沃霍尔(Warhol)、奥登堡(Oldenburg)和西格尔(Segal)，以及来自欧洲其他国家的几位集成艺术家(实际上，后来人们逐渐将新达达主义与波普艺术合二为一，统称为波普艺术)。在法国人眼里，这一做法的用意是削弱法国新现实主义的势力，提高美国波普艺术的国际地位。更为令人难以接受的是，西德尼-詹尼斯将雷斯塔尼为展览图录写的前言中的凡是批评美国艺术现状或突出法国艺术成就的文字，毫不客气地完全删除，而在自己的文章中却不遗余力地证明，新现实主义只是国际艺术潮流在法国的一个支流，他还宣称，美国是国际艺术的发源地，美国波普艺术要远远优于法国的新现实主义。这让法国人愤愤不平。无论如何，在这次较量中美国人占了上风。对法国新现实主义的真正打击是劳生柏获得1964年7月举办的第32届威尼斯双年展大奖。不仅如此，在劳生柏在当年出版的一本个人画册中写了这样一句话：“人们现在知道了，世界的艺术中心不再是法国，而是纽约。”这句话令法国人伤心欲绝。

1963年2月，第二届新现实主义艺术节在联邦德国慕尼黑举办，克里斯托第一次参加这个团体的展览。雷斯塔尼为展览图录撰写的文章《新现实主义：应该如何认识它》被视为这场运动的第三个宣言。

1965年6月，维姆-贝伦(Wim Beeren)在荷兰海牙组织了“新现实主义”展览，该展览随后在柏林、维也纳和布鲁塞尔巡回展出。

1970年11月27日，为纪念新现实主义诞生10周年，雷斯塔尼在该运动的发源地米兰组织了“新现实主义：1960—1970”大型展览，展览期间(27—29日)，在米兰市中心举行了各种行为和表演节目。这次展览标志着新现实主义作为一场艺术运动已经降下了帷幕。

在众多新现实主义联展中，有一个展览对中国观众而言最为重要，那就是2002—2003年由米歇尔-纽里萨尼(Michel Nuridsany)策划、在中华世纪坛艺术馆、上海美术馆和广东美术馆巡回展出的“新现实主义”展览。通过这个展览，中国观众得以全面而直观地了解新现实主义艺术的真面目。由于当时正在意大利访学，笔者错过了这个重要的展览，只能抱憾终生。

虽然新现实主义作为一个团体在1970年之后已不复存在，但新现实主义的精神始终留存在每个曾经参加过这场运动的艺术家的心中，他们仍然行走在不断求索的艺术道路上，并继续完善着各自的艺术创作。

提到新现实主义，人们一定会联想到“现实主义”，但实际上，新现实主义并不是现实主义的翻版，与19世纪法国艺术史上出现过的现实主义艺术相比，新现实主义从艺术主题到表现手段都绝然不同。在内容上，它不记录社会生活，不表现人的社会性特征。在形式上，它完全抛弃了传统的写实主义创作方法，甚至完全抛弃了绘画手段。新现实主义利用日常生活中的现成品进行创作，追求“非个性的表达”。恰如雷斯塔尼所言，新现实主义是杜尚的现成品艺术及其“变生活为艺术”的观念的发展。雷斯塔尼写道：“新现实主义记录社会的真实性，并没有任何想要挑起争论的意思。”

新现实主义的直接对立面是二次世界大战以后在法国风行一时的“非形式艺术”(Art informal)。所谓非形式艺术是一个与美国抽象表现主义名异实同的抽象绘画流派，它是一个将抽象主义、表现主义和超现实主义三者合而为一的艺术样式，该派画家追求的通过“自动主义”的手段和自由挥洒的抽象画面表现画家潜意识中的自我情感。抒情性、抽象性和主观性是非形式艺术的特点。与非形式艺术反其道而行之，新现实主义主张用现成的材料、不带感情地、客观地表现当代人类的都市生活环境。真实客观是新现实主义者的艺术立场。

的确，新现实主义的艺术主张和表达方式与当时英美艺坛流行的波普艺术没有本质的区别。客观地说，所谓新现实主义是国际波普艺术潮流的一个分支，是波普艺术在法国的别称的说法是正确的。雷斯塔尼也说：“在欧洲同在美国一样，我们正在自然里寻找新的方向。所谓当代的自然就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实已经变成了工厂和城市。在标准化和高效率这两个孪生的标志之下产生的超变体(extroversion)是这个新世界的规律。”

像波普艺术一样，新现实主义这个词代表的只是一个流派、一场运动或一个团体，它不是一种风格，换一句话说，在新现实主义这个流派中的艺术家其创作方法和艺术风格是各种各样、千差万别的，绘画、雕塑、拼贴、剥贴、压缩、捆包、装置、集成、行为、表演、摄影、电影和录像等各种传统和非传统的艺术手段应有尽有，最后呈现出的，既有平面和立体的有形作品，也有属于观念艺术范畴的无形作品，既有可以算作架上艺术的小型作品，也有属于环境艺术和大地艺术的大型和巨型作品。新现实主义是一种精神，这种精神的核心是自由与平等。从艺术风格上说，它是“怎样表现”的自由，也是“表现什么”的自由。从社会学意义上讲，它表达的是众生平等、万物平等的信念和理想。

向往虚空的伊夫-克莱因

如果我们要具体介绍新现实主义团体每个艺术家及其创作，首先应该叙述的是伊夫-克莱因，他是这个团体中的最富有传奇色彩的人物，虽然只活了34岁，从事艺术前后不过八年时间，但他不仅是新现实主义运动最杰出的代表，而且是第二次世界大战后法国最伟大的艺术家。他的生命像燃烧的焰火，虽然转瞬即逝，但却绽放出灿烂夺目的光彩。

伊夫-克莱因(Yves Klein)1928年4月28日出生于法国尼斯一个艺术家庭，他的双亲都是画家，但两人的画风绝然相反，父亲画具象画，而母亲画抽象画，但他一开始并没有当艺术家的兴趣和志向，他甚至不是一个学习用功的学生，以致连高中毕业文凭都没有拿到。青年时期，他先是醉心于爵士乐，19岁时又迷恋上了柔道。20世纪40年代中期，克莱因先后进入尼斯商船学院和巴黎东方语言学院学习航海和日语。学习航海是因为他喜欢大海的蔚蓝和辽阔；学习日语则是为了去日本学习柔道。24岁时，也就是1952年秋天，他如愿以偿前往日本留学，专习柔道，一年多的时间，他获得了四段段位(这是柔道中的高级段位)。此时，克莱因踌躇满志，希望在法国开设自己的柔道馆，并打算将教授柔道作为自己的终生事业，他还撰写过一本关于柔道的小册子，但事与愿违，由于种种原因，他的柔道发展计划胎死腹中。

早在1947年，克莱因在学习柔道的同时加入了一个名叫“玫瑰十字社”(Rosicrucian)的团体。“玫瑰十字社”是一种于17世纪初在德国兴起、后来长期流行于欧美的带有宗教性质的自由结社形式的组织，该团体倡导人们轻肉体重心灵，轻物质重精神，追求人的生命与宇宙精神的和谐统一。这一宗旨非常投合克莱因的内心需要，他如痴如狂地信奉这一理想，竭力追求这一境界，直到这时，他才想到要通过艺术来表达其思想观念。

1954年，26岁的克莱因带着从柔道和“玫瑰十字社”的宗旨中领悟到的超越有形之物、抵达无形之境的观念，踏入了艺术之门。当年他推出了他的第一批创作“单色画”(monochrome)。这种单色画就是在画布上均匀地涂上一种颜色，不仅没有形象，甚至没有一点一线，作为抽象绘画它们简化到了极点。克莱因的单色画所使用的颜色有蓝色、金色和红色等几种，其中蓝色是他最喜欢的颜色。据说，克莱因在少年时代就迷恋蓝色，18岁那年他与阿尔曼和克洛德-帕斯卡尔(Claude Pascal)两个青年时代的伙伴躺在尼斯的海滩上，三人开玩笑想要瓜分世界，阿尔曼选择了陆地，帕斯卡尔包揽了空气，克莱因则希望拥有蓝色的天空，他甚至幻想在天穹的另一边签下自己的名字，他想成为蓝天的主人，想将蓝天当作他的作品。在克莱因眼里，蓝色代表的是天空、水和空气，是深度和无限，是自由和生命，蓝色是宇宙最本质的颜色。

1956年，克莱因在一位化学家的帮助下合成了一种独特的天青石蓝色，1960年他为这种颜色申请了专利，称为“国际克莱因蓝”(InternationalKlein Blu, 简称IKB)。克莱因的单色画完全摆脱了色彩本身的悦目和谐等视觉心理学效应，而进入了纯粹精神性的观念领域。他说：“借助色彩，我体会到一种与空间同化的感觉，我是真正自由的。”他还说：“一幅画的质量，它的终级实在存在于它的视觉性之外。”这批单色画面世后随即在西班牙、意大利、德国和英国展出，引起欧洲艺术界极大关注，克莱因随之成为法国前卫艺术中最耀眼的明星。

1958年4月，克莱因在巴黎伊利斯-克莱尔画廊(Galerie Iris Clert)举办了一个名为“空无”(Vide)的展览。展览之前他将这家画廊展厅内所有物品搬空，把墙壁刷白，他把这个空无一物的空间作为他的一件作品，对外开放，供人参观。展览开幕后，成千上万的巴黎观众前来观看，把画廊所在的小街挤得水泄不通。为了维持秩序，警察都出动了。克莱因衣冠楚楚站在门口，迎接观众分批进入展厅参观。对于这件史无前例的作品，有的观众哈哈一笑，掉头而去；也有人留连忘返，深受感动。法国著名存在主义作家阿尔贝-加缪(Albert Camus, 1913—1960)看过展览后在留言簿上写下了这样一行文字：“空无充满着力量。”克莱因的《空无》是在单色画的基础上朝着非视觉性、非物质性的观念艺术迈出的更远的一步。