1960年3月9日，克莱因在巴黎国际当代艺术画廊创作了一个名为《蓝色时代的人体测量》(Anthropométrie de l’Époque bleue)的表演艺术作品。他请来三个美丽的裸体女模特儿，将她们身上涂上颜料——就是被他申请了专利的国际克莱因蓝，然后指挥她们在铺在地面上的画布上翻滚拖拉，或在挂在墙上的画布上贴靠按压，将身体形态和姿势的痕迹留在画布上。表演还包括一个由20位交响乐演奏家组成的乐队，现场同时演奏克莱因创作的《单调交响曲》，这个交响曲由单独一个音符持续演奏10分钟，然后间以10分钟的沉默，如此交替而成。他还请来了许多盛装男女作为观众观看表演。整个过程被记录在一部名为《狗的世界》(Mondo Cane)的影片中。而那些印有女人体痕迹的画面则被题为《裹尸布》。

同年秋天，迷恋非物质并对空无的向往达到疯狂程度的克莱因完成了一个名为《空中的画家跃入空无》(Le peintre de l’espace se jette dans le vide)的行为艺术作品。为了体验飞翔和失重的感觉，在没有采取任何保护措施的情况下，克莱因置生死而不顾，从巴黎郊区让蒂尔-贝尔纳街3号(Rue Gentil-Bernard)一栋楼房的二楼窗口纵身跃出。这几乎是一次玩命的行为，尽管他在柔道中接受过纵身腾空而落地无伤的训练，但在这次“跳楼”行为中，他还是轻微扭伤了腿脚。克莱因腾空飞翔的身姿被摄影师哈里-勋克(Harry Shunk)摄入镜头，该照片后来被克莱因发表在他自己创办的名为《1960年11月27日星期天》的报纸上面，这是一份“仅存一天的报纸”。

完成了上述表演和行为艺术创作之后，1961年，克莱因又着手进行另一种被他称之为“宇宙起源”的实验性绘画。他将涂上颜料的画布绑在汽车顶上，然后开车在雨中飞驰，通过风吹雨淋，使画面产生各种偶然的抽象痕迹。这样的作品是人力和自然力共同作用的产物。

除了风雨之外，克莱因还把火作为绘画创作的手段。1961年2月，克莱因在法国燃气试验中心，用喷火器当画笔，将炽热的火焰喷射在涂有红黄蓝各种颜料的石棉板上，由此创作出一批《火画》(Peinture feu)。在那些《火画》中，红黄蓝各种颜色经过烧灼，产生一种热烈奔放的视觉效果。关于这组作品，克莱因写道：“总的来说，我有两个目的，首先是记录在今天的文明里人的影响力的痕迹，其次是记录引起这种文明的源头，换句话说，就是火的痕迹。我这样做是因为我所思所想总是与空无联系在一起，我肯定，在空无的中心，如同在人的心脏，有火在燃烧。”(1961年写于纽约，引自1965年巴黎亚历山大-伊奥拉斯画廊《伊夫-克莱因画展前言》)

在克莱因的有形的作品中，除了上述勉强可称之为绘画的平面作品之外，还有三维的立体作品，他利用海绵、石膏和树脂等材料创作了大量雕塑，其中一组根据新现实主义各位成员的形象创作的纪念浮雕像尤其引人注目。1962年创作的这组肖像浮雕都是通过从真人身体翻模而制作完成的，每个人像都涂有颜色并配有底板。克莱因将自己的半身像涂上金色，固定在蓝色底板上，而其他人则是蓝色形象，金色底板。这组作品在展出时，一字排开，克莱因将自己的金色塑像置于正中心，其他人像则被排列在左右两边。这组肖像浮雕作品的创作和展览方式充分显示了克莱因狂狷自大的心态。

在克莱因的艺术创作活动中，还有一件买卖观念艺术作品的行为值得一提。事情的原委是这样的：1959年的一天，克莱因将原来存放在画廊中准备出售的作品全部取走，然后告诉画廊老板说，自己的作品是非物质的，是看不见摸不着的，如果顾客要购买，仅仅留下支票，交易就算完成了。这样的买卖似乎荒诞不经，但是克莱因最终还是与一位名叫佩皮诺-帕拉佐里(Peppino Palazzoli)的意大利人做成了一笔这样的交易。1962年1月26日，克莱因将帕拉佐里约到塞纳河边，当着证人的面，将一件他称之为《非物质的绘画感受区》(Zone de sensibilité picturale immatérielle)的作品——其实就是一张收据——交给帕拉佐里，帕拉佐里则付给他一片金箔。克莱因随即将金箔扔进塞纳河，而帕拉佐里则按要求将收据烧毁。如此这般，克莱因完成了一件独特的行为艺术创作。通过这件作品，克莱因想要告诉人们的是，有形的作品来源于无形的观念，因此无形的观念就是作品，甚至比有形的作品更重要。

1959年，克莱因在杜塞尔多夫举办的一个报告会上高声说道：“什么是感觉？感觉就是存在于我们自身存在之外，但又永远属于我们的东西。生命本身并不属于我们，但我们的感觉让生命属于我们，我们用感觉来感受生命。感觉是宇宙，是空间，是大自然通用的货币，我们可以用它来购买‘元物质’状态的生命。想象力是感觉的交通工具，张开想象的翅膀，我们可以获得作为绝对艺术的生命。”

1962年6月16日，克莱因因心肌梗塞猝然死亡。这位毕生渴望超越实在，进入虚无的艺术家，留下他那崇高而永恒的观念，从物质的世界消失了。在克莱因仅仅八年的艺术生涯中，他一共创作了1077件作品，这些作品是他传达艺术思想的载体和媒介，它们被后来的艺术史家分别归入极简主义、环境艺术、行为艺术、表演艺术、偶发艺术和观念艺术等各个不同的门类，事实上，克莱因是20世纪七八十年代兴起的各种后现代艺术流派的先行者，这位短命的天才是第二次世界大战后，与德国的约瑟夫-博伊斯(Joseph Beuys, 1921—1986)齐名的极少数可以与美国艺术家相抗衡的欧洲艺术家之一。

在雷斯塔尼眼里，克莱因的逝世意味着新现实主义作为一场运动的结束。

阿尔曼的集成艺术

提起阿尔曼，中国观众并不陌生。1988年1月4日晚，在北京举办的“修复长城，拯救威尼斯——世界艺术家义卖义演”活动中，在庄严的人民大会堂的舞台上，在近千名现场观众和收看现场直播的亿万中国电视观众的睽睽目光中，在中央乐团弦乐四重奏小乐队演奏的贝多芬第15号四重奏《伟大的赋格曲》的音乐声中，阿尔曼先将一把大提琴的背面刷上红黄蓝三种颜料，然后高举大提琴奋力砸在地板上一块240×150厘米的油画布板上，大提琴应声而碎，大大小小的碎片散落在画板上，刚刚刷在提琴上的颜料也在画板上溅开。阿尔曼认真审视画板上的布局，又捡起琴弓，将其涂上不同颜色的颜料再往画板上拍打，由此形成几道彩色的线条。与此同时，他的一位助手用冲铆器将提琴碎片固定在画板上。乐队在继续演奏《伟大的赋格曲》，阿尔曼在音乐声中继续进行他的创作。他又接连砸碎了另外三把提琴，并按照他既定的构思将碎片和弓弦等排列在画板上，这时四名助手一起上阵，冲铆器、锤子和改锥等各种工具并用，飞远的提琴碎片都被捡起，一切都被固定在画板上。就这样，总共不到一刻钟，一件名为《无题》的作品就此完成。这件作品在次日劳动人民文化宫大殿的拍卖中，以23万人民币的价格被法国金钥匙饭店收购，成为此次拍卖会成交价最高的拍品。

那是笔者第一次在电视中看到阿尔曼创作的全过程。后来，当笔者作为访问学者在巴黎第一大学留学时，适逢巴黎网球场国家画廊举办“阿尔曼艺术回顾展”(1998年1月27日至4月12日)，得以看到阿尔曼的一百来件作品，由此对他的整个艺术创作历程有了更直观、更全面的了解。

笔者第二次看到阿尔曼的原作是2005年，在第二次北京国际艺术双年展上，阿尔曼展出了一件切割的金属人像作品。

阿尔曼(Arman)1928年11月17日生于尼斯，从1946年起就读于当地的装饰艺术学校。1947年与伊夫-克莱因结为挚友，后来两个人一起练习柔道，甚至一起梦想着瓜分世界。在新现实主义运动中，他们两个人更是密切合作，相互呼应，成为这场运动中两颗引人注目的明星。1946年，阿尔曼移居巴黎，进入卢浮宫学院艺术与东方考古学系学习，那时他还是一个循规蹈矩、力图在绘画中找出路的年轻学子。1954年，阿尔曼在一个展览上看到了德国达达主义艺术家库尔特-施维特斯(KurtSchwitters, 1887—1948)的拼贴画，他由此发现了绘画之外的新天地。

1955年，阿尔曼开始将画笔扔在一边而尝试用其他手段进行艺术创作。他先是创作了一组名为“印章”(Cachets)的系列作品，用墨水印色盒在画布上印上方圆不同的图章，作为对当时盛行于欧美画坛的非形式艺术和抽象表现主义的反叛。阿尔曼说：“我的印章作品介于杰克逊-波洛克与库尔特-施维特斯的画风之间，我所做的就是‘完全’重复。”接着，在他的下一个系列亦即发端于1954年的“物体的形态”中，他通过向画布抛掷带墨水的物品的方式，进一步舍弃了其作品的主观性和个性化特征。