在从事压缩艺术创作三年之后，塞萨尔又尝试创作具象的人体雕塑，这又是来自一次偶然所见的启示。塞萨尔说：“当我看到一个工匠进行缩放制作时，我产生了放大拇指的念头。我只是想试试放大的效果，看一看皮肤的表面纹路。”就这样，塞萨尔于1967年创作了一组名为《大拇指》(LePouce)的雕刻作品。相对于压缩汽车，这组作品才真正体现了塞萨尔对学院派雕塑的迷恋之情。他用铜镍合金材料和超级写实主义创作手法雕刻出人的大拇指形象，手指的皱褶和纹路被刻画得精细入微。面对这些高近一米、极为逼真的金属大拇指，人们会获得一种新颖而奇特的感觉。当然，无论在西方还是在东方，对于整个人类来说，竖起大拇指都表示的是称赞与夸奖的意思。后来，塞萨尔又将其大拇指雕刻进一步放大成大型室外雕刻作品。在巴黎“新凯旋门”(拉-德芳斯)附近的摩天大楼群中的广场上，就耸立着一件塞萨尔的高达数米的《大拇指》青铜雕刻作品。

塞萨尔是一位极为敏感、不懈进取的艺术家，他永远保持着探索的热情。在短暂涉猎写实雕刻之后，塞萨尔又进行了一次新材料的试验，再一次的偶然启发使他将树脂作为雕塑创作的新媒介。他说：“我有一个朋友，他用树脂修补漏水的游船。树脂放在模子里会变成像木头一样坚硬的东西。在研究中，我发现如果能够放慢树脂变化的速度我就能够控制它。于是，我做了一些‘扩展作品’。”扩展(expansion)是与压缩完全相对立的概念。塞萨尔的树脂扩展作品呈现出自由流淌的形态，其色彩有白有红，与压缩作品的几何形态恰成对照，它们具有一种自然的有机抽象特征。1968年，塞萨尔在伦敦泰特国立美术馆、布鲁塞尔美术馆和罗马国立现代艺术馆等场所当众创作了一些树脂扩展作品。

不过，对于塞萨尔来说，压缩还是它的代表性风格，压缩也是他最驾轻就熟的创作手段。70年代以后，塞萨尔不断变换压缩材料的种类，使他的压缩艺术突破了金属材料的范围，他甚至用纸箱、碎布和木条箱等软质材料制成各种各样的压缩作品。

由于其杰出的艺术成就，塞萨尔于1970年受聘担任马赛美术学院的教授。

成名后的塞萨尔订件不断，作品价格也节节攀升。他不仅为著名的凯撒电影奖设计了奖杯，还应邀为爱丽舍宫(法国总统府)创作作品。塞萨尔晚年曾对自己的一生作过这样的总结：“我不是知识分子，只是一个喜欢摆弄东西的人，我用手指挥大脑。”不管这番话是自谦还是自嘲，塞萨尔是以第二次世界大战后法国最伟大的雕塑家的崇高声誉载入艺术史册的。

斯波埃里的实物画

1998年初，当阿尔曼艺术回顾展在巴黎网球场国家画廊举行的时候(1998年1月27日至4月12日)，另一位新现实主义艺术家斯波埃里的名为《13日，星期五》的展览亦同期(1998年2月14日至4月12日)在巴黎瑞士文化中心举办。此间正在巴黎第一大学留学的我有幸同时参观了这两个展览，两相对照，不仅使我对两位艺术家的特点有了清晰的认识，而且对整个新现实主义艺术有了深入的了解。同为现成品的再利用，阿尔曼创造了集成艺术，克里斯托走上了捆包艺术之路，塞萨尔以压缩艺术独步艺坛，斯波埃里则发明了一种名为实物画的独特艺术样式。与其他艺术家在主导风格之外还进行多方尝试的做法不同，斯波埃里的艺术风格相对单纯，他几乎毕生保持着对实物画的热情。再有一点不同的是，其他利用现成品来创作的艺术家往往只专注于形式的自足，斯波埃里的实物画竟带有叙事和抒情色彩。

达尼埃尔-斯波埃里(Daniel Spoerri)1930年3月27日出生于罗马尼亚加拉迪(Galati)一个犹太人家庭，原名达尼埃尔-伊萨克-费因斯坦(Daniel Isaak Feinstein)。其祖父曾是犹太唱诗班歌手，而他的父亲却改信新教，并在挪威传教，但在第二次世界大战期间，德国纳粹仍把他的父亲视为犹太人而将其杀害。失去父亲后，斯波埃里于1942年随母亲逃到瑞士，那里是他母亲的祖国。在巴塞尔，斯波埃里结识了坦戈利，两人从此保持了终身的友谊。1952年，斯波埃里前往巴黎学习舞蹈和哑剧。1954年回到瑞士后，斯波埃里先是担任伯尔尼歌剧院的舞蹈演员，后来又成为一名戏剧导演。1955年，他把罗马尼亚裔法国籍荒诞派戏剧大师欧仁-尤奈斯库(Eugéne Ionesco)的名剧《秃头歌女》(Cantatrice chauve)搬上了舞台。此外，他还写作诗歌。

1960年，斯波埃里移居巴黎，正赶上巴黎艺坛新现实主义这场大戏的上演，他不仅参与了当年10月27日新现实主义宣言的签署(虽然他那天是作为坦戈利的客人应邀与会的)，而且在那之前即一步到位地找到了自己的艺术之路，那就是用日用生活品创作的“实物画”(tableau-piège, 又可直译为“圈套图”)。就在新现实主义宣言面世后不久，亦即1960年11月，斯波埃里就于“前卫艺术节”期间在巴黎凡尔赛门(Porte deVersailles)展出了他的第一批实物画。

斯波埃里的实物画就是用拼贴的方法将现成品组成具有浮雕效果的绘画式的作品。家庭桌椅和餐具是他最喜欢的创作材料，他将盘子、碟子、杯子、面包筐、刀叉、水瓶、餐巾、牙签、烟灰缸和香烟盒等餐用物品固定在桌面上，然后将桌面侧立起来挂在墙上，使桌面上的物体或形状变成一幅静物画。这些创作材料主要来自斯波埃里自己的居室。关于实物画的创作方法，斯波埃里写道：“偶然发现的物体的位置(此刻，物体正放在它们的支撑物上，如椅子、桌子或箱子等等)，在有序和无序的状态中被固定，只是朝向观众的方位改变了一下，其结果它被宣布为一件艺术品。原先呈水平状态的物体给竖了起来。如，吃剩的早餐放在椅子上的一块木板上，它们被固定了，所有的一切便都被挂在墙上。”(1972年，巴黎国立当代艺术中心《斯波埃里作品展序言》)

同为现成品集成艺术，斯波埃里的实物画虽然没有阿尔曼的作品那种逼人的气势和考究的形式感，但却富有及其耐人寻味的内在含义。作为日常生活的局部场景，那些带有残羹剩饭、杯盘狼藉的餐具，记录的是一段历史、一个故事、一段人生的经历，这些作品显示了斯波埃里作为戏剧家的独到匠心。

1961年9月，斯波埃里在丹麦哥本哈根科普克画廊(Galerie Köpche)举办了一个名为“食品杂货店”(L’Épicerie)的展览，该展览不仅汇集了他的实物画，并且展出了作为艺术品而出售的、可食用的作品。1963年3月，斯波埃里在巴黎“J”画廊陈列了723件餐具，每天晚上，展厅便被装饰成餐厅，每个餐桌上摆放的是斯波埃里准备的作为实物画的残羹剩饭，艺术评论家则装扮成餐厅服务员的模样。这种将行为或表演艺术的形式引入到自己的创作中的作法，充分体现了斯波埃里的戏剧导演的本色。

事实上，斯波埃里的实物画并不限于餐桌餐具这些物品，随着时间的推移，其组成材料扩展到日常生活的方方面面，破地毯、旧鞋袜、灯泡、电线和水龙头等日用品都进入了他的实物画世界。在这些被人使用过的、带着时间痕迹的物品中，往往还夹杂着塑料织物、玩具娃娃和小动物骨骸等物品，这使得斯波埃里的实物画在记录日常琐事之外，还传达出逝者如斯、生命难再的感伤之情。斯波埃里作品中的这种略带神秘的悲剧性基调，与意大利形而上画派大师乔尔吉奥-德-基里科(Giorgio de Chirico, 1888—1978)的艺术一脉相承。

20世纪70年代初，斯波埃里用畜类动物标本创作了一组表现死亡主题的装置作品。他用铡刀切断动物标本，然后将被切开的动物标本和刀具一并作为作品展示出来。这类作品的叙事抒情特点更为鲜明。

1968年，斯波埃里移居联邦德国杜塞尔多夫，在那里开了一家餐厅。从那时起，他与博伊斯和其他“激浪派”(Fluxus)艺术家交往密切，并参加该流派的艺术活动。他的创作也更多地转向了行为艺术与观念艺术的领域。

1970年，斯波埃里将他的餐馆改名为“吃-艺术画廊”(Eat-Art Gallery)，他自任厨师，在画廊制作并出售一些印有“注意，这是艺术品”字样的罐头，但售价仍保持罐头的原价。在此期间，斯波埃里还创作了一个名为《向卡尔-马克思致敬》(Hommage à Karl Marx)的行为艺术作品。这个作品其实就是一个宴会，斯波埃里邀请观众来餐馆享用专为名人制作的各种食品，如罗西尼腓里牛排、俾斯麦鲱鱼等。对于斯波埃里来说，艺术既是对待现实的态度，也是万事万物的完美形式。

1983年，斯波埃里受聘成为慕尼黑美术学院的教授。

坦戈利的机动装置

到过巴黎蓬皮杜艺术文化中心的各国观众，除了惊异于这座外形奇特的建筑物之外，一定会对它旁边的那个名叫《斯特拉文斯基喷泉》(La Fontaine Stravinski)的水池留下深刻印象。因为在那个水池中，人们可以看到各种各样的彩绘雕像，其中有横卧的美人鱼、站立的鸟头人身像、展翅的鸟、盘旋的蛇、伸长鼻子的大象和充满生气的骷髅头。所有这一切都在电动装置的作用下，一边旋转一边喷水，整个水池就像一个儿童游乐场，洋溢着节日般的欢快气氛。这组转动不息的机动装置就是由新现实主义艺术家坦戈利和他的妻子尼基-德-圣法尔合作完成的作品。那些造型稚拙的雕像出自德-圣法尔的手笔，而这些雕像之所以能够运转活动则归功于坦戈利的设计。

让-坦戈利(Jean Tinguely)1925年5月22日生于瑞士弗里堡(Fribourg)。1941至1945年就读于巴塞尔美术学院，也就是在那个时候，他结识了斯波埃里，与他一起表演“自动戏剧”(autothéâtre)。1952年，坦戈利偕夫人埃娃-阿布里(Eva Aeppli)移居巴黎。次年，他即开始了造型艺术家的生涯。他的首批创作是一组名为《祈祷的风车》(Les Moulins à prière)的手动装置作品。这批处女作虽然比较粗糙，但却预示了坦戈利一生的探索方向，那就是运动。