1958年5月，阿尔曼在伊利斯-克莱尔画廊举办了他的印章作品展，但展览图录的封面上他的名字却被印错了。阿尔曼的原名是Armand Fernandez(阿尔曼-费尔南德)，而他早在1947年他就已经停止使用他的姓。这次印刷时漏排了他的名字Armand的最后一个字母，从此他就改名叫Arman了。好在法文词尾的辅音字母一般不发音，这两个名字的发音没有差别。阿尔曼将错就错改换名字的作法表明他相信运气，这种顺从偶然的态度也越来越体现在他日后的创作中。

1958年是阿尔曼个人艺术史发生突变、亦即与传统绘画和雕塑方式彻底决裂的一年。这一年他在尼斯创作了他的第一组“集成艺术”(accumulation)作品。所谓集成艺术又称集合艺术，就是收集、堆积现成物品，加上标题，以此作为艺术品的创作方式。在阿尔曼的集成作品中，他收集日常生活中的各类废弃物，通过同一物品的庞大数量并赋予收集物一个讽刺式的标题来改变其本来的含义。例如，一堆装在木箱中废弃的防毒面具被他取名为《家，甜蜜的家》(Home, Sweet Home. 1960)。

当克莱因迷恋非物质的时候，阿尔曼却在疯狂地搜集各种实物。那时，他收集的对象几乎涵盖了日常生活中的一切物品，钥匙、鞋撑、瓶盖、搪瓷水瓶、假牙托、齿轮、自行车灯、收音机灯泡、电灯开关、阿司匹林药盒、老式指挥刀、手枪、钢锉、玻璃眼球、电子管、手表盘、塑料娃娃、钢珠、皮尺、糕点模、杀虫剂喷雾器等各种废旧物品都被他变成了艺术品。各种数量众多的现成品被他按照物体本身的形状，整整齐齐地摆放在长方形的浅木箱里，就像珠宝店柜台里陈列的珠宝。关于这些集成作品阿尔曼解释说：“我的集成技巧在于只允许我所使用的物体自己去构图。在岁月的长河中，再没有比机会更难控制的事了。如果机会的出现很有规律并且次数很多，那它就不是机会。机会是我最基本的原料，是我的一张白纸。”(1966年，荷兰阿姆斯特丹斯特德里克博物馆《阿尔曼个展前言》)

阿尔曼的化腐朽为神奇的废品美学在另一组作品中表现得更为独特、更加富有挑战性，这就是他的“垃圾箱”(Poubelle)系列。他将鸡蛋壳、烂果皮、破布、废纸、烂草、烟蒂、火柴盒、废磁带和瓷片等日常生活中的各种垃圾废物乃至脏土都收集起来，混在一起，装在透明的玻璃箱中，标题也不再故弄玄虚，而是老老实实地标明“垃圾箱”。阿尔曼因此获得了“垃圾箱艺术创始人”的称号。

在阿尔曼的垃圾箱系列作品中，还有一些题名为肖像的作品。用垃圾材料和集成手法作肖像如何写形传神呢？这里且以《伊夫-克莱因综合肖像，单色画》(Portrait-robot d’Yves Klein, Le Monochrome. 1960)为例看看阿尔曼的魔术戏法。在一个玻璃箱里，除了装有废纸、烂果皮、旧塑料、废胶卷底片之类的垃圾——据说这些都是克莱因本人生活中的废弃物——之外，阿尔曼加进了克莱因的照片印刷品，在玻璃箱正侧面的中间位置还有两片深浅不同的蓝色纸——这就是克莱因的单色画，即他申请过专利的“国际克莱因蓝”绘画作品的印刷品。由此，这个垃圾箱被赋予了肖像的品格并获得了人物的确定性。

在谈到这批垃圾箱作品时，阿尔曼说：“当杜尚展示一个小便池，给它取名为‘泉’并签上自己的名字时，他是想给现实一个新名字，要以新的名称来命名它。我与他不同，我要以量的概念来命名现实。是的，实物在堆积中失去了它的身份。……数量改变了物品的质量，创造出一堆别的东西，一种极限界限，从而改变了物品的身份和意义。”将垃圾作为艺术品来展示，这几乎是达达主义现成品艺术最极端的形式。

带着垃圾箱艺术发明者的头衔和强烈的反艺术反审美的激情，阿尔曼于1960年参与了法国新现实主义团体的创建。由于与克莱因的深厚友谊，阿尔曼与克莱因交往密切，他的许多作品甚至得益于后者的启发。为了响应克莱因1958年在伊利斯-克莱尔画廊举办的《空无》展览会，阿尔曼于1960年10月在同一画廊举办了一个名为“实有”(Plein)的展览。他用垃圾、废品和脏土将那间画廊的展厅从地板到天花板塞了个严严实实，整个展厅便成了一个庞大的垃圾箱。这两件作品在形态上绝然相反，但在含义上确有异曲同工之处，它们均被视为观念艺术的典范之作。

从1962年开始，阿尔曼又通过两种方式来扩大他的艺术语汇。一种是将废旧物品切割成条块状，从而展示其内在结构；另一种是借助观众的参与，在一种亢奋癫狂的状态下猛烈地毁坏物品，然后将碎片固定在画板上，这有点像表演艺术。阿尔曼以这种方式摔碎过不计其数的大大小小的提琴、诗琴和曼陀林，并砸毁过多架旧钢琴。他往往将这些作品冠之以“愤怒的小提琴》”(Colère de Violon)或“愤怒的曼陀林”(Colère deMandoline)之类的标题，因而它们被称为“愤怒”系列。上文提到的阿尔曼1988年在北京人民大会堂创作的《无题》就属于他的“愤怒”系列作品之一。阿尔曼用来切割的物品各种各样、五花八门，但都是日常习见的东西，而且阿尔曼对每种物品的收集都具有相当可观的数量。在这些物品中阿尔曼比较偏爱那些家庭生活用品，如咖啡磨、啤酒杯等，像那些乐器一样，这些物品都要遭到切割、摔打等各种暴力的破坏。阿尔曼说：“我在摧毁一样东西时并不愤怒，它更像是柔道那样一种本能的反应，而不是怒不可遏。”

1963年，阿尔曼开始了“燃烧”系列作品的创作。此时，他仿照克莱因的“火画”创作方式，将火作为他完成作品的媒介，这类作品有被烧焦的各种家具的残骸。阿尔曼对物品的虐待狂倾向既是基于一种破坏的愿望，更有一种制造新美学效果的企图，他的艺术在此后的发展更加有力地证实了这一观点。

20世纪60年代中期，阿尔曼重新回到了架上艺术的老路。为了追求装饰性效果，他使用颜料管和有机玻璃创作出一种既像是绘画又像是雕塑的透明块状作品。他将一些垂滴着颜料的颜料管浇铸固定在透明的有机玻璃块中，以此作为对抽象绘画的模仿，特别是对塔希主义(Tachisme)泼彩效果的效颦。例如在《大竖琴》(Grande Harpe,1966)一作中，层次均匀、五颜六色的色流被固定在有机玻璃块中，加之气泡似的小塑料盖的点缀，使得色彩极富流动的美感。颜料形成自然垂流的曲线，就像色彩的瀑布，堪与任何抽象绘画相媲美。另一件《向修拉致敬》(Hommage à Seurat, 1968)则是通过有机玻璃块中各色小塑料盖的规则排列来制造点彩绘画效果。在这类作品中更有一些作品具有光效应艺术的视觉律动感。从这些作品中，人们可以看出阿尔曼的画家本色。阿尔曼本人也说：“我更想成为一个会雕塑的画家，而不仅仅是一个雕塑家。”无论如何，对于阿尔曼来说，这一转变无疑是在“切割”、“摔打”和“燃烧”等破坏行为之后，在观念艺术探索的道路上无路可走的情况下，对形式主义的回归。

在利用有机玻璃制造抽象绘画效果的同时，阿尔曼还采用这种材料创作了一组人体雕塑作品。《我热爱的色彩》(1966)就是用有机玻璃浇铸而成的一件女性躯干像。在那个透明的人体的腹腔内，人们能看到一排流淌着颜料的颜料管。在《带手套的躯干》(Torse aux Grants, 1967)中被浇铸在透明女性躯干像中的则是大量橡胶手套。对于阿尔曼来说，人体似乎是一个可以盛放各种物体的容器。由于其独特的构思和特殊材料的应用，这组雕塑得到了艺术史家的高度重视。