1.33，抽象与自然也是在这个悖论之中：自然乃是进入一种新的自然状态，自然而然，怎么做都应该可以;而抽象，则是抽离一切现存状态，进入虚无的经验，怎么做都不可以。

2，在进入新的讨论之前，首先让我们简略概括与清理一下抽象的发生与类型。

2.01，西方现代艺术有着大致三个阶段：第一个阶段是从印象派，立体派，表现主义，早期抽象，等等，不同于古典的再现理论，在于面对绘画本身，即从绘画材质的表现出发，形成了现代主义绘画;

2.02，第二个阶段则是美国抽象表现主义的绘画，格林伯格的《现代绘画》其实指出了两个方面，一是前面的那个面对绘画材质本身的绘画，面对绘画自身的平面性;二是美国绘画已经是“非绘画的绘画”——杜尚的冲动并非没有影响，是主体生命激情的形式化与非形式化，即波洛克的滴洒取消了表现手法，罗斯科等人的色块抽象走向黑色消解了平面本身，绘画的各个要素都在取消之中，但还是回到了画面，并且余留了画面的丰富性，扩展了绘画的边界;

2.03，第三个阶段则是对美国抽象表现主义非绘画冲动的极端化，不再是绘画，而是让材质本身——既不再表现外在对象，也不再表现主体情感，而仅仅是材质自身形式化的直接呈现，而且走向了装置，绘画的边界被超越了。

2.1，如果我们从“自然”与“抽象”的关系展开讨论，我们立刻发现，非常奇怪的是，西方的抽象精神就是从自然之中抽离出来的，西方是从自然抽离，走向纯然的抽象形式，与上面三个方面的展开相应：

2.11，画面形式的抽象——这是从自然之物开始的抽象：首先是欧洲20世纪10年代的几何抽象：这是从塞尚的苹果，尤其是维克多山等，即从自然之物中抽取出立方体，经过立体派的提纯，产生浅浮雕表面触感，再到纯然几何形的抽取：蒙德里安的几何性就是从树的形体不断抽削，削去枝节，仅仅剩下枝干，把立体派压扁的事物形体继续压平，不断线条化，再纯粹形式化，让绘画平面成为最为平面的表面，产生出带有几何形秩序规则或者设计感的形式;而到了马列维奇，则是从颜色上进行抽象，还是带有几何形体，而且走向单色本身的纯粹化，平面本身的深度再次被重新打开;而康定斯基也是从点线面的形式出发，以音乐性的结构来建构画面。这个阶段还是主要从画面本身的抽象建构展开，身体动作与材质本身并没有凸显出来，当然康定斯基与德国表现主义的关系已经打开了身体情绪的形式张力。

2.12，绘画姿势的抽象——从身体动作而来的抽象，身体难道不也有着自然性?比如生命力，狂躁，疲惫乃至睡眠，这是第二个阶段，以美国抽象表现主义为代表。不再按照几何形来建构画面，画面本身要服从身体的作画姿态，这是身体自由感的表现，让身体本身绘画时的姿态彻底显露出来。尽管纽曼的长方形色块以及罗斯科的四边形色块有着某种几何形(所谓的色域绘画)，但是要么是形状边缘是被切分的，要么边缘的模糊成为了主导，这是因为从波洛克开始突破的美国抽象表现主义，其滴洒的动作姿态更加重要，把绘画环节中画家身体的动作凸显出来!没有这个启示性的自由姿态，就没有美国抽象表现主义!因此被说成是“行动绘画”更加准确，这个离开画面而滴洒的动作，还有着舞蹈一般着魔的自由快感，是绘画的动作决定了画面的生成，如同纽曼的拉链其实也是来自于一次偶发的胶带的撕开!罗斯科的绘画其实也是对边缘的某种轻微呼吸感的触及，靠近身体的呼吸感。

2.13，绘画媒材的抽象——从绘画所用材质的抽离，这是第三个阶段，是对美国抽象表现主义的反动，以极简主义为代表。后来影响了东方的物派以及所谓的中国极多主义。除了“画面形式”——最为接续传统绘画，以及“身体姿态”——在古代是不会被记录和得到鼓励表现的，在这二个要素之后，则是“绘画材质”本身的环节了，这也是超出绘画的开始，延伸为摄影雕塑尤其是装置，极简主义把材质与对象性以及情感身体表现性的这些要素去除，仅仅剩下材质自身的特性，并且进行简化与抽象，也是与杜尚以来的现成品观念相关。因此影响了日本的物派，走向对日常现成品的使用，带有东方材质以及东方自然物性的转化。而到了中国二十世纪末期开始的中国极多主义，走向颠倒的极致，实际上是以东方符号以及东方材质，比如水墨的材质，结合绘画动作单一的劳作化，加上禅宗的简单化，开始反复复制，其实并没有实质创新。

2.2，一旦西方抽象走向极限，其内在问题就暴露出来了：

2.21，抽象绘画的上面三个要素几乎没有统一起来，而是分化的，即便其中一些有着联系，但是并不明显。精神上走向悲观与虚无，在虚无的冒险中如何不走向消极的虚无主义，这一直是一个问题!因此，必然会走向另一个极端，即商品化，也是怎么做都可以的任意性的泛滥。而且，无论是崇高还是凡俗，都不够平淡与自然。远离了自然性与生命的呼吸感，不够日常，不够节俭，而是消费以及伤害，需要走向修身实践，就如同晚期福柯的反思。