3.23，极简主义走向东方的物派，回到日常生活与自然之物，比如木块，不就是打开与自然的新的关系?扩展开来，当画了一辈子瓶瓶罐罐与风景的莫兰迪说没有比现实更加抽象了之时，这难道不是一种对自然与抽象关系的新发现?而这是格林伯格的批评理论所没有注重的。

3.3，第三步之后的步伐，则要经历两个阶段，首先是中国化的相互转换：法国的赵无极是以东方转换西方，在英国创作的台湾艺术家林寿宇是以西方转换东方，二者在1960-70年代形成交错。其中还是在意象自然主义与抽象绘画之间，抽象与自然还没有得到充分展现。进一步，超越东方与西方，走向新的抽象自然主义。首先，我们要回溯华人艺术家从自然走向抽象的道路。这是在赵无极与林寿宇那里已经体现出来的，而且比较充分了。赵无极，主要是从自然走向抽象，林寿宇则是从抽象走向自然，但是，都还不够彻底。

3.31，对于赵无极：第一步，1960-70年代的作品，余留了中国山水的意象或气象，1980年代之后更加抽象，走向第二步，还是在构图与心象上，在空白虚气的营构上有着山水意境以及简化的照应。第三步，试图彻底走向无相，尽管不彻底。要彻底从自然走向抽象，还必须理解何谓山水画的内在抽象精神，因为严格说，在20世纪之前，东西方都没有抽象绘画，尽管有着装饰性几何图案，有着宗教超越精神，但是并没有作为独立出来的抽象绘画，因为这是虚无主义以及一切无名化之后才出现的。

3.32，如果我们明确山水画的基本建构以及内在精神，其中是有着抽象的可能性的，而赵无极也是如此做的：山水画：1，皴法——赵无极的早期就是皴法，把中国艺术手法的皴擦钩染转换为西方油画的丰富变化不确定的笔触，带入书写性与意外的流动感。2，云烟，就是后期的虚气，气化状态，带入光感。简化笔触之后，画面更加空虚，让虚气与西方色彩的光感内在融合，而朱德群则过于强化了光感与力量，不够虚寂。3，就是空白与空无的生长，传统山水画不是要画出山水气势而已，而是让空白之为余白得到生长。对此，赵无极有时候很充分有时候太直接，因为这需要精神性而不是绘画性的提升，那是空寒荒率以及平淡之极的精神修炼，尽管已经有所暗示，而早期作品上的空白还是营造出来的，是已有的意象所激发出的余味，无味之味还有待创造，这也是后来中国艺术如何达到绝对的困境之一。

3.33，赵无极1960年代已经以中国山水画的要素融入西方的风景画，一旦他放弃早期受到米罗与克利等人影响，放弃在画面上直接书写汉字符号的做法，而是创造性转换中国传统“皴擦勾染”与层层“渗染氲化”的书法用笔，就重新打开了画面本身的凸凹触感与内在渗透的呼吸空间，以山水画的气势构图展开不同于风景画的叙事性，让弥漫无尽的“气感”与色彩的“光感”完美地融合起来，以气韵生动的势能展开不可见的涌动生机，完成了抽象自然主义的第一步，即带有意象的“诗性自然(poetic nature)”。如果还要进一步接近绝对，就必须更加抽象，彻底抽离(ab-stract)山水形象以及意境营造的形势性运动，仅仅余留山水画的内在精神，而且与西方的抽象精神对接。与之同时，在1960-1980年代，台湾画家林寿宇(Lin, Richard) 已经在英国以带有极少主义特色的白色抽象油画作品打开了抽象自然的可能性。而在英国创作的台湾画家林寿宇则是：1950-60年代的创作早期没有皴法，一下子走向混沌的云烟，这是受到罗斯科影响，而是让空无生长出来，而且带入了西方的间隔空间感，但是不够自然。如果说，赵无极的作品既是从自然走向抽象，还余留了自然的韵味，尤其是山水画的余味，抽象还不够;而林寿宇极为抽象，与极简主义的追求相通，以至于1984年放弃了绘画，恰好不够自然。

4，问题就在于：如何把自然再次极端抽象化，而且又充分地自然化?二者同时进行如何可能?我们可以说，赵无极一直保持了与自然的关系，尽管可能还并不足够抽象也不足够自然，还是在意象与心象上展开，因此，需要更加彻底还原。因此，一方面要从自然走向抽象，另一方面要再次回到自然。为何要再次回到自然?因为抽象性与元素的丰富性之间，需要彼此滋养。赵无极似乎不愿意走向纯然空无，而林寿宇则过于空无而空寂，走向了绘画的放弃。中国当下的抽象艺术家们，其实大多都仅仅是对西方的某种模仿与颠倒而已。

4.1，中国当代绘画，在1980年代学习西方现代主义之后，除了玩世现实主义之外，整个1990年代直到2010年代，尤其是抽象艺术与实验水墨，其实都是在极多与极少的理论脉络中发展，无论是倪宪庭《念珠与笔触》的展览，还是高名潞提出《中国极多主义》，都在这个被动复制的脉络之中，这不是偶然的!针对极少而提出极多，以至于从本世纪开始，很多艺术家不是从自身感觉出发，而是从极多的现存概念出发，极力寻找某种基本的文化符号，开始繁衍，复制，制造，还是中国制造与中国设计的模式，这也是为什么我们现在看到了那么多具有极少和极多主义的作品，而且极端风格化与程式化。

4.2，接下来的中国当代艺术如何超越这个模仿阶段?显然，从“极少”和“极多”开始有其合理性，因为西方的极少主义是西方抽象艺术的极限，而中国艺术要学习西方，继承传统，也只能做减法，这是回到自身文化的基本符号，开始复制。但又为何不是极少或极简的呢?因为中国文化并没有西方现代性的技术复制，还得学习机械复制，结果是，西方的“极少”竟然被极其需要技术的我们以“极多”的方法繁殖起来了(也难怪高名潞说中国艺术需要如此的方法论)!但是，我们还得深入思考这个看起来不是艺术的艺术为何成为了我们命运的一部分了!

4.21，在我们看来，这是与中国文化的“余”之为“剩余”的富有弹性的模糊逻辑相关：“剩余(remains, rest)”可以是很少，只有那么一点点了，即少余或者极少(residuum);剩余也可以是多多益善之后的盈余，即多余或者极多(sur-plus)。一旦与西方后殖民对地方性、异国情调以及现存差异的资本化与同化对接，进入商品流通，中国文化本身就具有了商品价值与文化资本的象征价值，其结果是，极少与极多的剩余之间发生了价值交换!

4.22，那么，只有继续思考这个剩余，思考“余”之为有余和无余(restless)，我们才可能摆脱这个复制的尴尬，只是中国当代艺术理论以及艺术家们还没有深入思考这个剩余的余化的悖论。

4.23，一旦我们开始思考这个悖论，“余”如果还有余地的话，必须面对自身的无余。如何绘画还有可能性?不再是极少与极多，这还仅仅是回到一个现存的原点，比如某个中国书写符号或某种文化符号，无论是远古的还是民间的，还是书法的一笔画或绘画的基本图式，创造性的新开端，应该是回到这个一笔之前的混沌，或者一笔即将出现的那个契机(moment)。

4.3，尽管奥利瓦试图提倡中国的玄道佛禅，但是，在我们看来，一方面，西方当代抽象已经充分利用了玄禅的资源，再次征用已经没有原创性;另一方面，是自然，而不是玄禅!是处于混沌搅动之中的自然性，而且是被动性的自然经验，超越了中国文化的儒道佛精神，是面对现代性灾变而产生的新的自然经验，重新发现自然美，如同中国山水画是超越儒道佛这三重宗教的，是审美代替了宗教!文人山水画已经吸纳或者扬弃了禅宗绘画，这样我们也超越了东方主义以及当下甚嚣尘上的文化保守主义!